Формирование русского гитарного исполнительства

1. Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России XIX - начала XX века

Своеобразие бытования гитары в России заключается в параллельном существовании двух разновидностей - семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес» в музицировании был различным: со второй половины 20-х годов XX столетия, в период, который выходит за рамки изучения настоящей книги, все популярнее становилась гитара шестиструнная. Между тем практически на всем протяжении XIX века господствующей в отечественном музицировании была разновидность инструмента, который можно в полной мере назвать русским народным. И не только по критерию социальному, связанному с направленностью на не элитную в музыкально-художественном отношении, доминирующую часть населения России. В семиструнной гитаре, с особым «русским» строем, не менее очевиден и этнический элемент народности: свыше двух веков она широко бытовала в нашей стране и бытует поныне для выражения традиционных жанров национальной музыки. Настройка по звукам удвоенного в октаву трезвучия G-dur и отстоящей на кварту нижней струной появилась в России во второй половине XVIII столетия и оказалась чрезвычайно органичной в городской среде, где любили петь песни и романсы, с их неизменными басо-аккордовыми формулами сопровождения(В отечественном музыкальном быту начала XIX века такой инструмент нередко именовали гитарой «польского строя». Между тем настройка по звукам трезвучия G-dur получила распространение только на территории России (исключение могла составлять лишь среда русских эмигрантов в других странах).).
Аккомпанировали на семиструнной гитаре в домашнем музицировании обычно по слуху - простейшие гармонические функции такого аккомпанемента становились чрезвычайно доступными. Авторами песен и романсов чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные композиторы XIX века, предшественники М. И. Глинки, такие как А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов. Исполнение под «семиструнку» таких песен, как «Однозвучно гремит колокольчик» А. Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица метет» А. Е. Варламова, «Не брани меня, родная» А. И. Дюбюка и множества иных сделало их широко популярными - не случайно они стали бытовать среди широких слоев населения именно как русские народные песни.
Большую роль в активном распространении семиструнной гитары играло искусство русских цыган. Великолепными гитаристами-семиструнниками были руководители цыганских хоров, такие как Илья Осипович и Григорий Иванович Соколовы, Александр Петрович Васильев, позднее Николай Сергеевич Шишкин, Родион Аркадьевич Калабин и другие(Как отмечает К. А. Бауров, «цыганские хоры в России входят в моду с легкой руки графа А. Г. Орлова. Многие знатные вельможи, богатые помещики и купцы обзаводятся своими собственными цыганскими хорами»).
В конце XVIII столетия семиструнную гитару можно было услышать в аристократических салонах и даже при царском дворе, но к середине XIX века наблюдается ее существенная демократизация. М. А. Стахович в «Очерке истории семиструнной гитары», впервые опубликованном в 1854 году, писал: «Гитара семиструнная - инструмент наиболее распространенный в России, потому наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой народ».
Вместе с тем уже в конце XVIII столетия этот вид гитары стал развиваться также как представитель академического музыкального искусства. Если для пения под гитарный аккомпанемент городских песен и романсов была характерна бесписьменно-слуховая традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на гитаре в домашнем музицировании, печатались в различных нотных сборниках. Это были в основном вариации - обработки народно-песенных мелодий. Здесь авторы проявляли творческую фантазию при орнаментировании темы, ее красочном «расцвечивании» в самых разнообразных вариантах.
Для семиструнной гитары появляются также и крупные сочинения. Уже в самом начале XIX века вышла Соната для дуэта гитар В. Львова. Все чаще стали публиковаться различные гитарные пьесы, помещенные в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах - мазурки, вальсы, контрдансы, экосезы, полонезы, а также серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнацом Гельдом (1766-1816).

Игнац Гельд

Почти всю свою творческую жизнь проживший в России, этот обрусевший чех много сделал для популяризации академического исполнительства на гитаре. В 1798 году в Петербурге вышла его «Школа-самоучитель для семиструнной гитары», имевшая заголовок на французском языке - «Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre». Наряду с разнообразными теоретическими сведениями в ней помещено много нотных образцов - как аранжированных для гитары, так и собственных сочинений автора. Это Прелюдия, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в конце издания имеется даже Соната для флейты с гитарой, пьесы для скрипки с гитарой, для голоса с гитарой и т. д.
Школа многократно переиздавалась и дополнялась разнообразным новым материалом (в частности, третье издание было расширено за счет сорока обработок русских и украинских народных песен). О ее высоких художественных достоинствах может свидетельствовать уже то, что именно она стала методической основой для извлечения натуральных и искусственных флажолетов. Это сделал С. Н. Аксенов, обнародовавший способы их исполнения в своих дополнениях к изданию и выделив их здесь в отдельную главу.
Значительным явлением в свое время стала также «Школа для семиструнной гитары» педагога, автора ряда музыкальных сочинений Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитриевского (ок. 1772-1835). Его гитарное пособие - «Новая и полная гитарная Школа, сочиненная 1808 года г. Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому легчайшим способом самому собою без помощи учителя можно научиться правильно играть на гитаре», впервые вышедшее в Петербурге в 1808 году, пользовалось в первой половине XIX века большой популярностью и неоднократно переиздавалось. Хотя в нем и предусматривалось самообучение, автор подчеркивал, что успех в познании во многом приобретается «с помощью хорошаго учителя». В переиздании Школы 1817 года автор заявляет еще категоричнее: «... нет ни единой науки, к совершенному познанию которая бы не требовала наставника или путеводителя. А потому никак не советую приступать к учению прежде того времени, пока не будет приискан к сему способный и довольно знающий учитель».
Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский создал для семиструнной гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, в 1818 году опубликовал сборник гитарных пьес «Междуделье, или Собрание образцовых пьес для семиструнной гитары». В нем помещено сто музыкальных номеров, в частности, собственных миниатюр, аранжировок народной музыки, а также переложения пьес В. А. Моцарта, А. О. Сихры, Ф. Карулли и других композиторов.
Семиструнной гитарой отменно владели известные русские композиторы-скрипачи второй половины XVIII - начала XIX веков. Среди них, как и в области балалаечного искусства, в первую очередь следует упомянуть Ивана Евстафъевича Хандошкина, писавшего также музыку для гитары, сочинивший для нее ряд вариаций на темы русских народных песен (к сожалению, не сохранившихся). Хотелось бы назвать в том же контексте и Гавриила Андреевича Рачинского (1777-1843), который уже в первые десятилетия XIX века опубликовал свои гитарные произведения.
Подлинный же расцвет отечественного профессионального исполнительства на гитаре начинается с творческой деятельностью выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773- 1850). Будучи по образованию арфистом и в совершенстве владея исполнительством на этом инструменте, он тем не менее всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары: в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и просветительством.

Андрей Осипович Сихра

В самом конце XVIII века Сихра приехал из Вильнюса в Москву, где увлекся гитарой, а к 1813 году переехал в Петербург. Его гитарные концерты с 1801 года и в Москве, и в Петербурге пользовались большим успехом(На протяжении долгого периода времени А. О. Сихру даже считали изобретателем русской семиструнной гитары. Так, М. А. Стахович отмечал, что Сихра еще в конце XVIII века «придумал сделать из шестиструнной гитары инструмент более полный и близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и более мелодический нежели арфа и привязал седьмую струну к гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне G-dur [...] В седьмой же струне он поместил самый густой бас, составляющий нижнюю октаву - re (D) и заключающий в себе основной звук верхней доминанты тона G-dur». Эти же данные повторяет и А. С. Фаминцын, подчеркивающий, что Сихра, прибавив седьмую струну, изменил строй, «приблизив его по арпеджиям к специальному своему инструменту - арфе». Хотя эти сведения не нашли никакого документального подтверждения, бесспорно одно: своей деятельностью музыкант, как и его ученики, в огромной степени способствовал широкой популярности в России данной разновидности гитары.).
Особый же успех А. О. Сихра приобрел благодаря своим нотным изданиям, которые именновались тогда «журналами». Так, в 1800 году было обнародовано такое издание под названием на французском языке «Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra» («Журнал для гитары с семью струнами А. Сихры»). Журнал имел явный успех, о чем свидетельствует его переиздание двумя годами позднее. Здесь было помещено немало обработок русских народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики, несложных миниатюр в танцевальных жанрах.
В последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд аналогичных гитарных журналов, в которых было представлено множество разнообразных произведений, транскрипций из оперной музыки, романсы, песни и танцы, вариации на темы из классических произведений и т. д. Все это в значительной степени способствовало увеличению популярности инструмента.
Особую известность получил журнал, выходивший с 1826 года под названием «Петербургский журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». В последние годы жизни большей частью он сочинял пьесы для дуэта гитар, причем сам исполнял более низкую по тесситуре, вторую партию, а первую, более высокого строя - терц-гитары он поручал кому-либо из своих учеников.
Важна была и методическая деятельность музыканта. В 1850 году появляется его «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» в трех частях (первая часть - «О правилах музыки вообще», вторая - технические упражнения, гаммы и арпеджио, третья - нотный материал, в основном из сочинений учеников Сихры). Во второй половине XIX века Ф. Т. Стелловский, неоднократно переиздававший школу, значительно расширил репертуар за счет добавления многих аранжировок сочинений композиторов-классиков.
Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А. О. Сихры, своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста, энциклопедия приемов и способов игры на семиструнной гитаре того времени. Хотя здесь помещены лишь этюды, по сути они представляют собой развернутые пьесы, и потому речь о них пойдет в отдельном разделе данной главы.
Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. Он подготовил огромное количество учеников и главное - создал собственную исполнительскую школу как художественное направление, характеризующуюся всемерным вниманием к творческой индивидуальности обучающегося и к активизации его художественного мышления, сочетанием занятий исполнительским искусством и сочинением музыки, с превалированием обработок народно-песенного материала. Не случайно педагогическую деятельность Сихры в области гитары высоко ценили, к примеру, такие известные композиторы, как А. Е. Варламов, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский.
Много работая с учениками над достижением тонкости и изысканности звучания гитары, этот музыкант не стремился выработать у них кантиленную игру, а уподоблял гитару арфе. Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из наиболее талантливых своих последователей музыкант называл «цыганщиной», хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию данной черты его исполнительского стиля, поскольку, как отмечает М. Г. Долгушина, считал его «своим лучшим учеником и специально для него создал ряд технически сложных произведений». Этим учеником был Семен Николаевич Аксенов (1784-1853). В 1810-1830-х годах он являлся, пожалуй, самым ярким пропагандистом инструмента, хотя основным родом его деятельности был служба в качестве крупного чиновника(После переезда из Москвы в Петербург в 1810 году С. Н. Аксенов стал делать быструю чиновничью карьеру: с 1823 года являлся чиновником особых поручений при Военном министре России, долгое время служил в той же должности в Морском министерстве, состоял в воинском звании полковника.).

Семен Николаевич Аксенов

Игра С. Н. Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и наряду с этим - большой виртуозностью. Музыкант внес существенный вклад в совершенствование техники исполнительства: именно им, как уже отмечалось, впервые была тщательно разработана система искусственных флажолетов на семиструнной гитаре. В 1819 году он сделал также значительные дополнения к переизданию «Школы» И. Гельда, снабдив ее не только главой о флажолетах, но также множеством новых пьес и обработок народных песен.
Одной из важнейших сторон деятельности Аксенова стало музыкальное просветительство. В частности, в 1810-х годах он стал издавать «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где поместил немало транскрипций популярных оперных арий, собственных вариаций на темы русских народных песен. Под воздействием горячей увлеченности гитариста русским песенным фольклором гораздо больше внимания стал уделять обработкам народных песен и его учитель А. О. Сихра.
В числе первых учеников А. О. Сихры следует также упомянуть Василия Сергеевича Алферьева (1775-ок. 1835). Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила», ас 1808 года он начал ежемесячно издавать выпуски «Русского карманного песенника для семиструнной гитары». В него входили многочисленные «песни с вариациями», отдельные миниатюры, транскрипции популярных в то время оперных арий, произведения музыкальной классики, романсы для голоса с гитарой. Публиковались здесь и различные модные танцы, предназначенные как гитаре соло, так и гитарным дуэтам(В. С. Алферьев состоял также членом «Вольного общества любителей российской словесности». Как отмечает М. Г. Долгушина, оно, «декларируя прежде всего благотворительные цели, объединило вокруг себя широкий круг заинтересованных представителей дворянского сословия». Музыкант был также большим любителем и собирателем русского фольклора. Согласно данным той же книги, в издававшемся этим обществом журнале в качестве нотных приложений регулярно публиковались романсы В. С. Алферьева, как и С. Н. Аксенова - они создавались преимущественно на слова современных им поэтов).
Среди учеников А. О. Сихры был также Федор Михайлович Циммерман (1813-1882), талантливейший гитарист. Современники часто называли его «Паганини гитары», изумляясь технике, независимости и подвижности рук, «точно на каждой руке было не по пяти, а по десяти пальцев», он прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество разнообразных пьес - фантазий, вальсов, мазурок, этюдов и проч.
Заметный след в гитарном искусстве оставил и Василий Степанович Саренко (1814-1881).

Василий Степанович Саренко

Его искусство видный русский композитор и пианист XIX века, автор множества популярных песен и романсов А. И. Дюбюк охарактеризовал следующим образом: «Игрок был первоклассный и музыку знал превосходно, имел много вкуса и фантазии вообще был всесторонне развитым музыкантом. Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и в быстрых, и в медленных Темпах». Пьесы и этюды, сочиненные В. С. Саренко, обычно насыщены выразительным мелосом и развитой фактурой. Он сделал также много гитарных аранжировок и транскрипций. Следует упомянуть также такого талантливого ученика А. О. Сихры как Павел Феодосиевич Белошеин, ставшего замечательным педагогом класса гитары, автором множества миниатюр.
Высокообразованным учеником А. О. Сихры был и Владимир Иванович Морков (1801-1864)

Владимир Иванович Морков

(Приводимый портрет, выполненный в 1839 году, принадлежит кисти выдающегося русского художника Василия Андреевича Тропинина (1776-1857), состоявшего крепостным в крупном дворянском семействе Морковых, он хранится в Государственном русском музее Петербурга. В 2007 году «Портрет В. И. Моркова» опубликован в третьем томе серии «Русский музей представляет. Живопись первой половины XIX века. Альманах» (Вып. 193). К образу гитариста В. А. Тропинин обращался неоднократно. Один из вариантов подобного изображения, датируемый 1823 годом и хранящийся в Государственной Третьяковской галерее, в красочной цветовой гамме оригинала вынесен на обложку книги.) Ему принадлежат аранжировки многих произведений музыкальной классики, предназначенные одной и двум гитарам. Он выпустил также «Школу для семиструнной гитары», а в 1861 году написал Двадцать четыре прелюдии для гитары во всех мажорных и минорных тональностях(Помимо занятий гитарой, В. И. Морков являлся также музыкальным критиком, автором различных статей и рецензий в столичных газетах и журналах, им созданы монографические работы о музыке, в том числе, вышедшая в 1862 году в Петербурге книга «Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год», которая обратила на себя внимание музыкальной общественности того времени. В частности, развернутую и благожелательную статью о ней написал видный русский критик А. Н. Серов. Между тем музыка не являлась профессией В. И. Моркова - он имел высокий чин действительного статского советника, его основным местом службы являлся Департамент военных отчетов.).
Одной из самых заметных фигур в развитии русского исполнительства на гитаре был Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837).

Михаил Тимофеевич Высотский

Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником.
Исполнительский стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения. «Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших усилий; трудностей для него как будто не существовало, [...] поражал оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление [...] Был еще один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл его "пробами" или "аккордами". На самом деле это было свободное прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах, модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был неутомим» - писал о нем В. А. Русанов.
М. Т. Высотский создал множество аранжировок и транскрипций произведений композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары - прелюдий, фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен, речь о них пойдет далее.
Музыкант был представителем импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы, Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом деятельное участие»).
Соответственным был и педагогический метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу, вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций, ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему учителю стихотворение «Звуки».
Гитарист активно воспитывал в своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его учеников был Михаил Александрович Стахович (1819-1858), известный отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства - «Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т. Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813- 1877), автор ряда пьес и обработок, Александр Алексеевич Ветров - создатель сборника «100 русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары, народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов, Ф. И. Губкин и другие.
Со второй половины XIX века русское гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С. Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась, звуки ее стали служить к сопровождению банальных "чувствительных" романсов. Сама игра на гитаре, на этом "лакейском" инструменте, предмете торговли табачных лавок, - сделалась признаком дурного тона в обществе; гитара исчезла из него окончательно»).
Новый всплеск общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX - начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856- 1911). Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896) стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В 1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф. Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар - переложения произведений русской и западноевропейской классики, народно-песенные обработки.

Александр Петрович Соловьев

Помимо того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары, которые значительно раздвинули представление слушателей о художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску смерти» К. Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал также четыре альбома, в которых помещено сорок обработок украинских народных песен, сборники цыганских романсов для голоса с гитарой, пьесы для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из которых восемьдесят пять опубликованы.
Среди известных учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева (1881-1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879-1934), Владимира Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953), Сергея Александровича Курлаева (1885-1962).
Но самым ярким учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором музыкальных сочинений, и главное - видным историографом и пропагандистом гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как руководитель московского Общества любителей игры на народных инструментах, в рамках которого им был организован народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того, который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с мандолинами, гитарами и фортепиано.).
Именно В. А. Русанов сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им
написано множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы содержательные развернутые очерки - «Гитара и гитаристы», «Катехизис гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга «Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена весьма подробная история инструмента.

Валериан Алексеевич Русанов

Плодотворной была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником являлся, например, П. С. Агафошин, ставший во второй половине 1920-х - 1930-е годы лидером отечественных педагогов и методистов в области шестиструнной гитары.
Среди гитаристов начала XX века хотелось бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867-1907), автора множества разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар, блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В. Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского военного округа.
Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие - «Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной гитаре нижней струны «П»).
Таким образом, гитарное искусство на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу.

1. Краткий экскурс в мировую историю гитарного исполнительства.

2. Проникновение гитары в Россию (конец XVII века).

3. Первая "Школа игры на шести- и семиструнной гитаре" И. Гельда.

4. А.О. Сихра и семиструнная гитара.

5. Ведущие русские гитаристы XIX века: М.Т.Высотский, С.Н.Аксёнов, Н.Н.Лебедев.

6. Первые гитарные мастера - И.А. Батов, И.Г. Краснощёков.

7. Гитаристы-шестиструнники XIX века - М.Д.Соколовский, Н.П.Макаров.

8. Издательская деятельность В.А.Русанова и А.М.Афромеева.

9. Андрес Сеговия и его концерты в России.

10. Гитара на Всесоюзном смотре-конкурсе 1939 года.

11. Исполнительская деятельность А.М.Иванова-Крамского.

12. Гитаристы 50-70-х годов XX века: Л.Андронов, Б.Хлоповский, С.Орехов.

13. Гитара в системе музыкального образования.

14. Гитарное искусство 70-90-х годов XX века: Н.Комолятов, А.Фраучи, В.Терво, А.Зимаков.

15. Гитара в джазе.

Длинным и сложным был путь развития гитары в России. Окончательное оформление гитары в мире такой, какой мы её знаем, произошло лишь в XVIII веке. До этого были предвестники гитары - греческая кифара, лира, лютня, испанская виола. Классическая шестиструнная гитара имела и имеет своих прославленных исполнителей, композиторов, мастеров. Мауро Джулиани и Фернандо Карулли, Маттео Каркасси и Фернандо Сор, Франсиско Таррега и М. Льобет, Мария-Луиза Анидо и Андрес Сеговия - каждый из них оставил заметный след в гитарном искусстве.

В России гитара до XVIII века не имела широкого распространения. С приездом М.Джулиани и Ф. Сора её популярность заметно возросла. Однако напомним, что первыми завезли в Россию гитару итальянские композиторы Джузеппе Сарти и Карло Каннобио, служившие при дворе Екатерины II; позднее к ним присоединились французские музыканты.

Игнац Гельд - родом из Чехии. Судьба свела его с Россией в 1787 году. Жил в Москве, Петербурге. Играл на шести- и семиструнных гитарах. Преподавал уроки игры. В 1798 году вышли две школы игры на гитаре: одна - для шестиструнной, другая - чуть раньше - для семиструнной. Написал и опубликовал много сочинений для гитары, для голоса с гитарой. Скончался в Брест-Литовске .

Одним из ярких пропагандистов семиструнной гитары и основателем российской школы игры на ней стал гитарист и композитор А.О.Сихра (1773-1850). Некоторые исследователи связывают появление в России семиструнной гитары с этим музыкантом.

Андрей Осипович Сихра - родился в Вильно. С 1801 года стал жить в Москве, где давал уроки, выступал в различных концертах. В 1813 году переехал в Петербург, где издал "Собрание ряда пьес, в коем помещены большею частию русские песни с вариациями и танцы". Организовал выпуск журнала для гитары. Воспитал плеяду русских гитаристов, среди которых: С.Н.Аксёнов, В.И.Морков, В.С.Саренко, В.И.Свинцов, Ф.М.Циммерман и другие. Автор огромного количества пьес, обработок русских народных песен. По настоянию своего ученика В.Моркова А.О.Сихра написал "Теоретическую и практическую школу для семиструнной гитары" и посвятил её всем любителям гитары. Первое издание - 1832 год, второе - 1840. Похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге .

Если А.О.Сихра жил и работал, в основном, в северной столице, то М.Т.Высотский всей душой был предан Москве.

Михаил Тимофеевич Высотский - родился в 1791 году в имении поэта М.М.Хераскова. Здесь же получил первые уроки игры на гитаре у С.Н.Аксёнова. С 1813 жил в Москве, где стал широко известным исполнителем, педагогом и композитором.

Что за звуки! Неподвижен внемлю

Сладким звукам я;

Забываю вечность, небо, землю,

Самого себя.

(М.Лермонтов)

Среди учеников: А.А.Ветров, П.Ф.Белошеин, М.А.Стахович и др. Автор множества пьес для гитары, в основном - фантазий и вариаций на народные темы ("Пряха", "Тройка", "Возле речки, возле моста", "Ехал казак за Дунай"…). Незадолго до смерти написал и опубликовал "Практическую школу для семиструнной гитары в 2-х частях" (1836). Скончался в 1837 году в глубокой нужде .

Семён Николаевич Аксёнов (1784-1853) - ученик А.О.Сихры, родился в Рязани. Выпускал "Новый журнал для семиструнной гитары", в которой публиковал собственные фантазии и вариации ("Среди долины ровныя"). Усилиями Аксёнова вышли в свет "Экзерсисы" А.О.Сихры. Считался лучшим гитарным виртуозом в Москве (наряду с М.Т.Высотским). Переиздал школу И.Гельда. Ввёл в исполнение флажолеты. Имел ли учеников С.Н.Аксёнов - не известно, кроме случая нескольких уроков для Высотского. В основном, трудовая деятельность его была связана со службой в различных ведомствах .

Николай Николаевич Лебедев - один из лучших сибирских гитаристов. Годы жизни 1838-1897. Очевидцы сравнивали его игру с игрой М.Т.Высотского: тот же чудотворный талант импровизатора, задушевность и искренность исполнения, любовь к русской песне. Биографические сведения - скудны. Известно, что Н.Н.Лебедев был офицером. Уроки игры на гитаре мог брать у отца - гитариста-любителя. Работал конторщиком на различных приисках. Изредка давал концерты, поражавшие всех присутствовавших мастерским владением инструмента .

Исполнительское искусство игры на гитаре не прогрессировало бы без первоклассных инструментов. В России свои мастера появились вскоре после возникновения широкого интереса к этому инструменту. Русским Страдивариусом называли современники Ивана Андреевича Батова (1767-1839), который выполнил за свою жизнь около сотни отличных инструментов - скрипок, виолончелей, балалаек. Из рук выдающегося мастера вышло десять гитар, которые звучали в руках И.Е.Хандошкина, С.Н.Аксёнова, М.Т.Высотского.

Не менее знаменитым мастером являлся и Иван Григорьевич Краснощёков; на его гитарах играла вся музыкальная Москва. Исполнители оценили краснощёковские инструменты за тёплый и нежный звук, за изящество и красоту отделки. Одна из гитар (на ней играла знаменитая цыганка Таня, восхищавшая своей игрой и пением А.С.Пушкина) хранится в музее музыкальной культуры им.Глинки (Москва).

Кроме гитар Батова и Краснощёкова, в Москве и Петербурге славились гитары братьев Архузен (Фёдора Ивановича, Роберта Ивановича), Ф.С.Пасербского, М.В.Ерошкина. Их инструменты не уступали по силе и красоте тона гитарам западных мастеров . Из русских гитаристов-шестиструнников наибольшую известность приобрели Н.П.Макаров (1810-1890) и М.Д.Соколовский (1818-1883).

Николай Петрович Макаров - уникальная личность: лексикограф, выпустивший в свет "Полный русско-французский словарь (1866), "Немецко-русский словарь" (1874), "Энциклопедию ума, или словарь избранных мыслей" (1878); писатель, написавший несколько романов и множества статей; яркий исполнитель-виртуоз на шестиструнной гитаре. Организовал международный конкурс на лучший инструмент и на лучшее сочинение для гитары (Брюссель, 1856). В 1874 году он опубликовал "Несколько правил высшей гитарной игры", которые представляли большую ценность для музыкантов вплоть до появления современной школы. "Макаров как гитарист-музыкант заслужил себе почётное место в ряду бессмертных её композиторов; […] он много также делал и для усовершенствования конструкции гитары (удлинение грифа до 24-го лада - две октавы, укрепление грифа винтом). Макаров открыл необыкновенного гитарного мастера Шерцера […]. Благодаря материальной поддержке Макарова Мертц написал множество композиций для гитары. Он мог бы по праву гордиться своей любовью к гитаре […]" .

Марк Данилович Соколовский родился близ Житомира. Рано освоил гитару по школам Джулиани, Леньяни, Мертца. Дал несколько удачных концертов в Житомире, Вильно, Киеве. В 1847 году впервые выступил в Москве, привлёк внимание музыкальной общественности. После ряда концертов в Москве, Петербурге, Варшаве отправился в европейское турне (1864-1868): Лондон, Париж, Вена, Берлин. Везде - восторженный приём. В 1877 году состоялся его последний концерт (в Петербурге, зал капеллы). Похоронен в Вильно. В его программах звучали сочинения Паганини, Шопена, Джулиани, Карулли, Мертца .

Гитарное исполнительство в России пережило ряд подъёмов и кризисов, связанных с политическими и экономическим событиями в стране и за рубежом. Новый интерес к гитаре возникал иногда благодаря энергичной деятельности издателей, теоретиков, педагогов. Так, в начале XX века музицирование на гитаре получило поддержку благодаря популяризаторскому таланту В.А.Русанова (1866-1918), который издавал журнала "Гитара" и "Музыка гитариста" с публикацией собственных исторических и теоретических статей; вышла в свет первая часть его школы.

Большой вклад в развитие гитарного исполнительства внёс своей издательской деятельностью тюменский гитарист, педагог и издатель М.Афромеев (1868-1920). В 1898-1918 годах он буквально наводнил музыкальные магазины России сборниками пьес для гитары, самоучителями, школами, как для шести-, так и для семиструнной гитары. Ряд лет издавал журнал "Гитарист".

В советское время интерес к гитаре значительно усилился вследствие гастролей в СССР Андреса Сеговия. "Моя память с огромным удовольствием воскрешает в душе четыре поездки в Советский Союз и всех друзей, которых я там оставил" . Концерты 1926,1927,1930 и 1936 годов раскрыли слушателям такие звуковые возможности гитары, такое богатство тембров, что у них возникали аналогии с оркестром. Секрет воздействия гитары Сеговии был в чудесном сплаве несравненного мастерства и тонкого вкуса . По следам гастролей прославленного испанца в СССР были изданы 7 альбомов произведений из репертуара гитариста, а советский гитарист П.С.Агафошин выпустил "Школу игры на шестиструнной гитаре", выдержавшую к настоящему времени четыре издания. Были также открыты классы гитары в ряде музыкальных учебных заведений, где деятельность таких педагогов, как П.С.Агафошин, П.И.Исаков, В.И.Яшнев, М.М.Гелис и других, дала свои результаты. В 1939 году на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах лауреатами стали: А.Иванов-Крамской (первая премия) и В.Белильников (13-летний мальчик получил вторую премию (!)). Ещё один участник - К.Смага - получил диплом. А.Иванов-Крамской (ученик П.С.Агафошина) исполнил на конкурсе следующую программу: Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта", И.Бах "Прелюдия", Ф.Таррега "Воспоминания об Альгамбре", Ф.Таррега "Мавританский танец". Из программы В.Белильникова (класс В.И.Яшнева) удалось выяснить только одну пьесу - Ф.Сор "Вариации на тему Моцарта". К.Смага исполнил "Прелюдию" И.С.Баха, "Воспоминание об Альгамбре" Ф.Тарреги и ещё несколько пьес. Тем не менее, даже перечисленные сочинения дают представление о степени профессионального мастерства конкурсантов того времени.

Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912-1973) учился в ДМШ играть на скрипке, а музыкальное училище им. Октябрьской революции окончил по классу гитары П.С.Агафошина. Затем некоторое время проходил курс дирижирования у К.С.Сараджева в Московской консерватории. Много концертировал по стране, играл на радио, по телевидению.

Игра заслуженного артиста РСФСР (1959) А.М.Иванова-Крамского лишена дешёвых эффектов, ей присуща известная сдержанность. Однако у гитариста есть своё лицо, индивидуальные приёмы звукоизвлечения и свой репертуар, в который входят и собственные сочинения музыканта. Мастерски аккомпанировал знаменитым вокалистам - И.С.Козловскому, Н. Обуховой, Г.Виноградову, В.Ивановой, И.Скобцову, инструменталистам - Л.Когану, Э.Грачу, А.Корнееву… А.М.Иванов-Крамской - автор большого количества сочинений для гитары: два концерта, "Тарантелла", "Импровизация", цикл прелюдий, танцевальные пьесы, обработки народных песен и романсов, этюды. Написал и опубликовал школу игры на гитаре (неоднократно переиздавалась). Многие годы А.М.Иванов-Крамской преподавал в музыкальном училище при Московской консерватории (свыше 20 выпускников, среди которых Н.Иванова-Крамская, Е.Ларичев, Д.Назарматов и др.). Скончался в Минске по пути на очередной свой концерт .

Наряду с А.М.Ивановым-Крамским в 50-60-е годы XX века раскрылся талант Л.Ф.Андронова, Б.П.Хлоповского, С.Д.Орехова. Разные судьбы, разное образование, но их объединило военное и послевоенное лихолетье.

Лев Филиппович Андронов родился в 1926 году в Ленинграде. Учился в музыкальной студии у В.И.Яшнева, затем окончил ДМШ по классу гитары П.И.Исакова и по классу баяна П.И.Смирнова. Рано начал концертировать соло и в дуэте с В.Ф.Вавиловым (в 1957 году дуэт стал лауреатом всесоюзного и международного фестивалей молодёжи). В 1977 году экстерном окончил Ленинградскую государственную консерваторию по классу профессора А.Б.Шалова. Записал несколько грампластинок, в том числе "Концерт для гитары с камерным оркестром" Б.Асафьева. Имел творческие связи со многими известными гитаристами мира; неоднократно приглашался на гастроли за рубеж, но по вине чиновников СССР не получил разрешения. Вследствие нескольких инфарктов скончался, не дожив до 60 лет .

Борис Павлович Хлоповский (1938-1988) после окончания музыкального училища им. Гнесиных (1966) работал педагогом в родном училище и Московском государственном институте культуры, в оркестре народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения, выступал в сольных концертах с балалаечником В.Минеевым, домристом В.Яковлевым. В 1972 году на I Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах, получил 2-ю премию и звание лауреата (в программе: Вилла-Лобос "Пять прелюдий", Иванов-Крамской "Концерт №2", Высотский "Пряха", Таррега "Грёзы", Нариманидзе "Рондо"). Его сын - Владимир продолжил семейные традиции, окончил музыкальное училище при Московской консерватории, затем - ГМПИ им. Гнесиных; в 1986 году стал дипломантом III Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах. Ещё один сын - Павел - также профессиональный гитарист .

Сергей Дмитриевич Орехов (1935-1998) - по мнению многих московских гитаристов, сравним с М.Т.Высотским. Учился в цирковом училище, брал уроки гитары у московского гитариста В.М.Кузнецова. Много и кропотливо занимался самостоятельно. Работал в цыганских коллективах, выступая с Раисой Жемчужной. Создал дуэт семиструнных гитар с Алексеем Перфильевым. Объездил с концертами всю страну, посетил Болгарию, Югославию, Чехословакию, Францию, Польшу. У него была "удивительная виртуозная техника […], то есть лёгкость, полётность при глубине и изяществе звука", "вольная, раскованная манера игры, импровизационность, идущая из глубин русской гитарной школы". С.Д.Орехов - автор известных концертных обработок русских песен и романсов - "Вот мчится тройка почтовая", "Дремлют плакучие ивы", "Тихо всё тихо" и др. Он записал ряд грампластинок.

Большую помощь в распространении гитарного искусства в стране многие годы оказывала Всесоюзная фирма грамзаписи "Мелодия", ежегодно выпускающая большими тиражами записи советских и иностранных исполнителей. Только за 50-60-е годы ею было выпущено 26 дисков: А.Сеговия - 4, Мария-Луиза Анидо - 2, М. Зеленка - 1, А.Иванов-Крамской - 10, Е.Ларичев - 3, Л.Андронов - 1, Б.Окунев - 2 и т.д. Позднее к ним добавились записи Н.Комолятова, А.Фраучи, Пако де Лусиа… Начиная с 90-х годов XX века, стали появляться многотиражные компакт-диски российских музыкантов, как старшего поколения, так и молодых.

Анализируя состояние гитарного исполнительства в России в 60-70-е годы XX века, следует отметить серьёзное отставание профессиональной подготовки гитаристов, в отличие от балалаечников, домристов, баянистов. Первопричина такого отставания (особенно проявлялась слабая техническая оснащенность и "любительщина" в музицировании музыкантов на конкурсах) виделась в позднем вступлении гитары в систему музыкального образования.

Несмотря на то, что гитарные классы возникли в первые же годы советской власти (начиная с 1918 года), отношение к инструменту в органах власти, в т.ч. и в области культуры, было неоднозначным. Гитара считалась культовым инструментом мещанской среды, против которой велась борьба силами комсомольских организаций. Обучение игре на гитаре в музыкальных учреждениях шло спорадически, на любительской основе, что опять-таки принижало оценку инструмента со стороны профессиональных музыкальных кругов. Прорыв состоялся только тогда, когда в концертную жизнь страны вошли гитаристы, окончившие вузы, в частности Уральскую государственную консерваторию. Одними из первых выпускников, получивших дипломы о высшем образовании, стали М.А.Прокопенко, Я.Г.Пухальский, К.М.Смага (Киевская консерватория), А.В.Минеев, В.М.Дерун (Уральская консерватория). Открылись классы гитары в ГМПИ им. Гнесиных, в консерваториях Ленинграда, Горького, Саратова…

Среди гитаристов нового поколения (70-90 годы XX века) появились исполнители, поднявшие гитарное музицирование до академических высот. Это - Н.А.Комолятов, А.К.Фраучи, В.В.Терво, А.В.Зимаков.

Николай Андреевич Комолятов родился в 1942 году в Саранске. В 1968 году окончил музыкальное училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской), а в 1975 - заочно - Уральскую государственную консерваторию (класс А.В.Минеева). Постоянно даёт концерты; записал грампластинки, компакт-диски. Первым сыграл сонату Э.Денисова для флейты и гитары (с А.В.Корнеевым). Интерпретатор и пропагандист новой оригинальной музыки для гитары (И.Рехин - пятичастная сюита, трёхчастная соната; П.Панин - два концерта, миниатюры и др.). С 1980 года совместно с А.К.Фраучи открыл класс гитары в ГМПИ им. Гнесиных. В настоящее время - заслуженный артист РФ, профессор. Его класс окончили десятки гитаристов, среди которых много лауреатов, как, например А.Зимаков. Каждый всероссийский и международный конкурс исполнителей на народных инструментах представлен двумя - тремя учениками Н.А.Комолятова (см. буклеты к конкурсам).

В 70-е годы раскрыл своё дарование московский гитарист Александр Камилович Фраучи (1954). После учёбы в музыкальном училище при Московской консерватории (класс Н.А.Ивановой-Крамской) А.К.Фраучи продолжил своё образование на заочном отделении Уральской консерватории (класс А.В.Минеева и В.М.Деруна), одновременно работая солистом Московской областной филармонии. В 1979 году на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах завоевал вторую премию, а в 1986 году успешно завершил международный конкурс в Гаване, получив первую премию и специальный приз. Причём выступление советского музыканта на конкурсе произвело сенсацию и мастерством, и темпераментом, и умной трактовкой произведений (на этом же конкурсе стал лауреатом ещё один советский гитарист - Владимир Терво - III премия, он также вызвал оживлённый отклик в гитарной публике). После кубинского конкурса А.Фраучи участвовал в фестивале "Пять звёзд в Париже", и с тех пор он ежегодно ездит с концертами по всем странам земного шара.

Интенсивную концертную деятельность А.Фраучи совмещает с преподавательской работой в ГМПИ им. Гнесиных. Среди его учеников - лауреаты всероссийских и международных конкурсов - А.Бардина, В.Доценко, А.Ренгач, В.Кузнецов, В.Митяков… Сегодня А.К.Фраучи является председателем ассоциации гитаристов России. Его кредо - обособление гитары от народных инструментов, т.к. гитара, по его словам, имеет свою культуру, историю, репертуар, международное распространение, школу и в цивилизованном мире существует отдельно, как рояль или скрипка. В этом, на его взгляд, кроется будущее гитарного исполнительства в России. А.К.Фраучи - заслуженный артист РФ, профессор.

Владимир Владимирович Терво (1957) окончил музыкальное училище им. Гнесиных (класс В.А.Ерзунова) и Московский государственный институт культуры (класс А.Я.Александрова). Лауреат трёх конкурсов - всероссийского (1986, III премия), международных (Гавана, 1986 III премия; Барселона, 1989, III премия) - не остановился на достигнутом: поступил в Уральскую консерваторию и блестяще её окончил в 1992 году в классе доцента В.М.Деруна.

Алексей Викторович Зимаков - сибиряк, родился в (1971) и вырос в Томске. Первые уроки игры на гитаре получил от отца. В 1988 году окончил Томское музыкальное училище, а в 1993 - ГМПИ им. Гнесиных (класс Н.А.Комолятова). Исключительно виртуозен, играет сложнейшие произведения. Первым из гитаристов удостоен первой премии на Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах (Горький, 1990). Кроме этого, он завоевал первые премии на двух международных конкурсах (1990, Польша; 1991, США). Живёт и работает в Томске (педагог родного училища). Постоянно гастролирует в России и по зарубежным странам. В репертуаре придерживается классических произведений.

Конкурсы 90-х годов XX века и победы на них российских гитаристов подтверждают, что профессиональная гитарная школа заметно выросла, окрепла и имеет перспективу дальнейшего развития.

Гитара показала себя достойно ещё в одном направлении - в джазовом музицировании. Уже на раннем этапе появления джаза в Америке гитара заняла ведущее (если не лидирующее) место среди других джазовых инструментов, особенно в жанре блюза. В этой связи выдвинулся ряд профессиональных гитаристов джаза - Биг Билл Бронзи, Джон Ли Хукер, Чарли Кристиан, позднее Уиллс Монтгомери, Чарли Берд, Джо Пасс. Из европейских гитаристов в XX веке заметны Джанго Рейнхард, Рудольф Дашек и др.

В России интерес к джазовой гитаре возник благодаря проведённым в разных городах страны джазовым фестивалям (Москва, Ленинград, Таллинн, Тбилиси). Среди первых исполнителей - Н.Громин, А.Кузнецов; позднее - А.Рябов, С.Каширин и др.

Алексей Алексеевич Кузнецов (1941) окончил музыкальное училище им.Октябрьской революции по классу домры. Гитарой увлёкся не без влияния отца - А.А.Кузнецова-старшего, который многие годы играл на гитаре в Госджазе СССР, затем - в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, в квартете Б.Тихонова. А.А.Кузнецов-младший также около 13 лет работал в эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Ю.Силантьева, далее - в Государственном симфоническом оркестре кинематографии. Как джазовый гитарист проявил себя на Московских джазовых фестивалях в solo и различных ансамблях (особенно большую популярность приобрёл дуэт гитаристов Николай Громин - Алексей Кузнецов). Много записывается на грампластинки. Известен как ансамблист и солист в таких коллективах, как трио Леонида Чижика, ансамбли Игоря Бриля и Георгия Гараняна. С 90-х годов работает консультантом в музыкальном салоне "Аккорд", где даёт мастер-класс джазовой гитары, выступает с концертами в циклах "Мастера джаза", "Гитара в джазе". Народный артист РФ (2001).

Андрей Рябов (1962) - выпускник Ленинградского музыкального училища им. Мусоргского по классу джазовой гитары (1983). Признание публики получил в дуэте с эстонским гитаристом Тийтом Паулсом (выпущен альбом "Джаз Tete-a Tete"). Затем играл в квартете пианиста А.Кондакова, в ансамбле Д.Голощёкина. В начале 90-х годов переезжает в США, где концертирует с известными американскими музыкантами джаза Аттимой Золлером, Джеком Уилкинсом. Создал собственное трио и в настоящее время считается одним из лучших гитаристов джаза.

Поскольку в России джазовая гитара получила должное признание сравнительно недавно, то и в системе музыкального образования она появилась в последней четверти XX века (а в вузе ещё позже). Достижения в области техники на акустической и электрифицированной гитарах, использование электроники, включение элементов "фламенко", классического стиля, развитие методики обучения, обмен опытом с зарубежными музыкантами - всё это даёт основание считать гитару в данном жанре музыки одним из перспективных инструментов.

Гитарное исполнительство в России имеет свою неповторимую историю. Однако в дайной работе мы рассмотрим лишь те ее страницы, которые имеют непосредственное отношение к практике игры на семиструнной гитаре и затрагивают особенности, лежащие в основе формирования русского гитарного стиля.
Русская гитарная школа закладывалась в период, когда в Западной Европе классическая гитара уже заявила о себе как о самостоятельном солирующем концертном инструменте. Особенной популярностью она пользовалась в Италии. Испании. Появился целый ряд исполнителей и композиторов. создавших новый, ставший классическим репертуар. Наиболее известные из них —Д. Агуадо. М. Джулиани. Ф.Карулли, М.Каркасси. Позже к пиаре обращались и для нее писали такие замечательные музыканты, как Франц Шуберт, Никколо Паганини, Карл Вебер и др.

Основным отличием русской гитары от популярной в Европе классической стало количество Струн (семь, а не шесть) и принцип их настройки. Именно вопрос строя всегда являлся краеугольным камнем в извечном споре о преимуществе шести- или семиструнной гитары. Понимая особую важность этого вопроса, считаем необходимым вернуться к теме о происхождении семиструнной гитары и появлении ее в России.
К концу XVIII в. в Европе существовало несколько типов гитар различной конструкции, размеров, с разным количеством струн и множеством способов их настройки (достаточно упомянуть, что количество струн варьировалось от пяти до двенадцати)-. Большая группа гитар объединялась по принципу настройки струн по квартам с одной мажорной терцией в середине (для удобства будем называть этот строй квартовым). Эти инструменты были широко распространены в Италии. Испании. Франции.
В Великобритании, Германии, Португалии и Центральной Европе бытовала группа инструментов с гак называемым терцовым строем, в котором при настройке голосовых струн преимущество отдавалось терциям (например, две большие терцин разделялись квартой).
Обе эти группы инструментов объединяла то, что музыка, написанная для одного строя, могла исполняться при использовании небольшой аранжировки на инструменте другого строя.
Для нас представляет интерес гитара с четырьмя двойными струнами, пришедшая из Англии в Европу, а из Европы — в Россию (Санкт-Петербург). Строй этой гитары имел два типа: квартовый и терцовый. Последняя отличалась от семиструнной русской гитары размерами (была значительно меньше), но практически предвосхитила принципы ее настройки по развернутому мажор ному трезвучию (g, e, c, G, F, C, G). Этот факт для нас представляется очень важным.

Отсутствие исторических свидетельств о трансформировании корпуса гитары, ее величине и общей мензуре струн позволяет лишь предполагать варианты их развития. Скорее всего, размеры грифа гитары обуславливались удобством игры, а натяжение струн, их настройка, соответствовали тесситуре певческою голоса. Возможно, усовершенствования привели к увеличению корпуса, замене металлических струп на жильные, следовательно к снижению» тесситуры звучания, «сползанию» общего строя вниз.
Нет достоверных сведений, подтверждающих, что именно эта гитара послужила прототипом русской «семиструнки», но их родство очевидно. История гитарного исполнительства в России связана с появлением в период царствования Екатерины Великой (1780—90-е гг.) иностранных гитаристов, игравших на терцовых и квартовых гитарах. Среди них—Джузеппе Сарти, Жан-Батист Генглез. Появляются публикации сборников пьес для 5—6-струнной гитары, гитарные журналы.
Игнац фон Гельд (Игнатий фон Гёльд) впервые публикует пособие под названием «Легкий метод обучения игре на семиструнной гитаре без учителя». К сожалению, не сохранилось пи одного экземпляра этой первой русской школы игры на гитаре, а также сведении о методике преподавания ее автора, о типе гитары, способе ее настройки. Существуют лишь свидетельства современников. О том, что Гельд был замечательным исполнителем на английской гитаре.
Но подлинным основоположником русской гитарной школы стал поселившийся я Москве В конце XVIII в. образованный музыкант, великолепный арфист Андрей Осипович Сихра. Именно он ввел в практическое музицирование семиструнную гитару со строем d, h, g, D, H, G, D за которой впоследствии закрепилось название - русская.

Мы не можем знать, насколько А. Сихра был знаком с европейскими экспериментами по созданию гитар с разным количеством струн и способами их настройки, пользовался ли он их результатами в работе над «усовершенствованием» (но его собственному выражению) классической шестиструнной гитары. Это и не столь существенно.
Важно то, что А. Сихра. являясь горячим поклонником гитарного исполнительства, блестящим педагогом и грамотным популяризатором своих идей, оставил яркий след в истории развития русского инструментального исполнительства. Используя лучшие достижения классической испанской гитарной школы, он разработал методику обучения игре на семиструнной гитаре, изложив ее позже в вышедшей в 1832 и 1840 гг. «Школе». Используя классические формы и жанры. Сихра создал новый репертуар специально для русской гитары и воспитал блестящую плеяду учеников.

Благодаря деятельности А. О. Сихры и его сподвижников семиструнная гитара приобрела необычайную популярность среди представителей разных сословий: ей увлекались русская интеллигенция и представители средних классов, к ней обращались музыканты-профессионалы и любители бытового музицирования: современники стали связывать ее с самой сущностью русской городской народной музыки. Описание чарующего звучания семиструнной гитары можно найти в прочувствованных строках Пушкина. Лермонтова, Тургенева. Чехова, Толстого и многих других поэтов и писателей. Гитару стали воспринимать как естественную часть русской музыкальной культуры.
Напомним, что гитара А. Сихры появилась в России в условиях, когда семиструнную гитару почти нигде не видели, ее невозможно было приобрести ни в лавках, ни у кустарных мастеров. Сейчас можно лишь удивляться, как быстро (за 2—3 десятилетия) эти мастера, среди которых были и крупнейшие скрипичные, смогли наладить производство русской гитары. Это Иван Батов, Иван Архузен. Иван Краснощеков. Одними из лучших считались гитары венского мастера И. Шерцера. По свидетельствам современников, неповторимой индивидуальностью отличались гитары Ф. Савицкого, Е. Ерошкина, Ф. Пасербского. Но сейчас мы не будем на этом останавливаться, т. к. это заслуживает отдельного разговора.

Национальный колорит семиструнной гитаре придавали также написанные для нее аранжировки на темы русских народных песен . «Влияние народной музыки на музыкальное искусство начнется, конечно, частью традиций многих наций. В России, однако, народная музыка стада предметом самого неистового увлечения народа своей собственной музыкой, может быть, одного из самых замечательных движений русской души».
Справедливости ради надо заметить. что произведения А. Сихры на русские темы были написаны в стиле классических вариаций и не имели такого самобытного, чисто русского колорита, который отличает аранжировки других русских гитаристов. В частности, огромный вклад в формирование русской гитарной школы как самобытного национального явления внес Михаил Тимофеевич Высоцкий — создатель многочисленных сочинении на темы русских народных песен . М. Высоцкий вырос в с, Очаково (в 12 км от Москвы) в имении поэта М. Хераскова, ректора Московского университета, в атмосфере любви и бережного отношении к русским народным традициям. Мальчик мог слушать замечательных народных певцов, принимать участие в народных обрядах. Будучи сыном крепостного. Миша мог получить образование, только присутствуя на собраниях творческой интеллигенции и доме Херасковых, слушая стихи, диспуты, импровизированные спектакли образованных гостей.

Среди них был основной учитель М. Высоцкого — Семен Николаевич Аксенов. Он заметил одаренность мальчика и стал давать ему уроки игры па русской гитаре. И хотя эти занятия не носили систематического характера, мальчик делал значительные успехи. Именно благодаря стараниям С. Аксенова М. Высоцкий в 1813 г. получил вольную и переехал в Москву для дальнейшего обучения. Позже значительную помощь в освоении музыкально-теоретических дисциплин оказал Высоцкому известный музыкант, композитор А. Дюбюк.

М. Высоцкий стал замечательным гитаристом - импровизатором, композитором. Вскоре к нему пришла слава непревзойденного гитариста - виртуоза. По свидетельствам современников, игра Высоцкого поражала не одной необыкновенной техникой своей, но своим вдохновением, богатством музыкальной фантазии. Он как бы сливался с гитарой: она была живою выразительницей его душевного настроения, его мыслей.
Вот как оценивал игру Высоцкого его ученик и коллега гитарист И. Е. Ляхов: - Его игра была непостижима, непередаваема и оставляла такое впечатление, которое не передать никакими нотами и словами. Вот жалобно, нежно, тоскливо прозвучала перед вамп песня пряхи; небольшое фермато — и словно все заговорило ей в ответ: говорят, вздыхая, басы, им отвечают плачущие голоса дискантов, и весь этот хор покрывается богатыми примиряющими аккордами; но вот звуки, как усталые думы, переходят в ровные триоди, тема почти исчезает, словно певец задумался о чем-то другом; но нет, он снова возвращается к теме, к своей думе, и она звучит торжественно и ровно, переходя в молитвенное адажио. Вы Слышите русскую песик», возведенную в священный (Судет. Все?то так красиво и естественно, так глубоко задушевно и музыкально, как редко вы встретите в других композициях на русские песни. Тут вы не вспомните ничего Подобного: все тут ново и оригинально. Перед нами - вдохновенный русский музыкант, перед вами - Высоцкий".

Отличительной чертой творчества Высоцкого стала опора на могучие пласты русского народного песенного и частично инструментального творчества. Именно это определило развитие русской гитарной школы, ее московской ветви. М. Высоцкий, может быть, в меньшей степени занимался систематизацией рекомендаций по обучению игре на семиструнной гитаре, хотя и давал большое количество уроков. Но в его творчестве русская семиструнная гитара стала подлинно национальным инструментом, имеющим свой специальный репертуар, особые технические приемы и стилистические отличия, исполнительскую манеру, закономерности развития внутри музыкальных форм (имеем в виду связь поэтического содержания песни с процессом вариантного развития в музыкальной композиции). В этой связи М. Высоцкий для нас. наверное, является самой важной фигурой русского гитарного исполнительства. В его творчестве заложена основа самобытного стиля игры, а также указаны принцип получения мелодичного звука и сопутствующие ему приемы. Но об этом разговор пойдет позже.

Таким образом, с именами А. Сихры и М. Высоцкого, а также их лучших учеников связано появление в России самобытной гитарной школы.
В заключение хочется сказать о том, что широкое распространение гитары в России за короткий исторический промежуток времени не может быть случайностью. Скорее, это хорошее доказательство состоятельности инструмента. Имеется достаточно оснований гордиться достижениями русской гитарной школы. Однако с горечью можно констатировать, что мы не знаем всей правды о своем инструменте и наследия, созданного для него. Это важно знать и понимать сегодня, когда разрушено до основания почти все то, чем гордилась Россия в прошлом, а взамен ничего не создано. Может быть, пришло время повернуться лицом к русскому гитарному наследию?! Его составляют сочинения, методики и репертуар образованнейших людей своего времени. Вот некоторые имена: М. Стахович —дворянин, историк, писатель; А. Голиков — дворянин, колежский регистратор; В. Саренко — доктор медицинских наук; Ф. Циммерман — дворянин, помещик; И. Макаров - помещик, крупный библиограф; В. Морков — дворянин, действительный статский советник: В. Русанов — дворянин, дирижер, выдающийся редактор.

История возникновения, развития и совершенствования этого музыкального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напоминает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента - «наблы», внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII веке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре получила полное признание. В конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между собой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дворах. В культурной жизни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания - «салоны», проходившие регулярно. С этого же времени увлечение щипковыми инструментами проникает в широкие народные массы, для них создается специальная музыкальная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и многие другие.

Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид. До XVIII века она была меньшего размера, и корпус её был довольно узким и вытянутым. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного использования звучания открытых струн. Таким образом, к середине XIX века гитара обрела окончательную форму. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми.

Гитара завоевала большую популярность в Европе и была завезена в страны Северной и Южной Америки. Чем же объяснить столь широкое распространение гитары? Главным образом тем, что она обладает большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в различных оркестрах и ансамблях. Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозрачный звук - обосновывает любовь к этому универсальному музыкальному инструменту широкому круга почитателей от романтиков-туристов до профессиональных музыкантов.

В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы

Ф. Сор и Д. Агуадо, одновременно с ними в Италии -- М. Джулиани. Л. Лениани, Ф. Карулли, М. Каркасси и другие. Они создают обширный концертный репертуар для гитары, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром, а также замечательные «Школы игры на шестиструнной гитаре», обширный учебно-конструктивный репертуар. Хотя с момента первых публикаций этой педагогической литературы прошло уже почти двести лет она до сих пор является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Западной Европы и России. Его балеты «Золушка», «Лубочник в роли живописца», «Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представлений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы. Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его сочинения прочно вошли в репертуар гитаристов. Итальянец Джулиани является одним из основоположников итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симфония Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее исполнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются современными гитаристами, а педагогическая литература является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Особенно хочется остановиться на самой известной и наиболее часто публикуемой в нашей стране «Школе игры на шестиструнной гитаре» известного итальянского гитариста-педагога, композитора М. Каркасси. В предисловии к «Школе» автор говорит: «…у меня не было намерения писать научную работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, изложив план, который мог бы дать возможность глубже ознакомиться со всеми особенностями этого инструмента» . По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ставил перед собой задачу создания универсального пособия по обучению игре на гитаре, да и вряд ли это вообще возможно. В «Школе» дан ряд ценных указаний по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам игры на гитаре, игре в разных позициях и тональностях. Музыкальные примеры и пьесы даны последовательно, в порядке возрастания трудности, они написаны с большим мастерством композитора и педагога и до сих пор представляют большую ценность как учебный материал.

Хотя, с современной точки зрения, данная «Школа» имеет ряд серьёзных недостатков. Например, мало уделено внимания такому важному приёму игры правой руки, как апояндо (игра с опорой); музыкальный язык, основанный на музыке западноевропейской традиции 18-го века, несколько однообразен; вопросы развития аппликатурного, мелодико-гармонического мышления практически не затрагиваются, речь идёт лишь о правильной расстановке пальцев левой и правой руки, что позволяет добиваться разрешения многих технических трудностей исполнения, улучшения звука, фразировки и т.д.

Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста-виртуоза и педагога Франциско Тарреги. Он создает свой стиль письма. В его руках гитара превращается в маленький оркестр.

Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на творчество его друзей -- композиторов: Альбениса, Гранадоса, де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концертировать, поэтому он посвятил себя педагогической деятельности. Можно смело сказать, что Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу его лучших учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты. К настоящему времени изданы «Школы» Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Аренса и П. Роча, основанные на методе обучения Тарреги. Подробнее рассмотрим этот метод на примере «Школы игры на шестиструнной гитаре» известного испанского гитариста, педагога и музыковеда Э. Пухоля. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, детальное изложение всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тщательно разработаны наиболее сушественные вопросы гитарной техники: положение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т.д. Последовательность расположения материала способствует планомерной технической и художественной подготовке гитариста. «Школа» целиком построена на оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответствующих разделов.

Особо ценным является то, что в этом учебном издании не только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны способы их преодоления. В частности, очень много внимания уделено проблеме использования правильной аппликатуры при игре правой и левой рукой, а также подробно рассмотрены приёмы игры в разных позициях, различные перемещения, смещения левой руки, что, безусловно способствует развитию аппликатурного мышления. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждена, в частности, практикой её использования в ряде учебных заведений нашей страны, Европы и Америки.

Огромное значение для развития мирового гитарного искусства имела творческая деятельность величайшего испанского гитариста XX в. Андресэ Сеговии. Исключительной важностью его роли в истории развития инструмента явились не только его исполнительское и педагогическое дарования, но и способности организатора и пропагандиста. Исследователь М. Вайсборд пишет: «…для утверждения гитары в качестве концертного инструмента ей не хватало того, чем обладали, например, фортепиано или скрипка - высокохудожественного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит, прежде всего, в создании такого репертуара…». И далее: «Для Сеговии стали писать М. Понсе (Мексика), М.К. Тедеско (Италия), Ж. Ибер, А. Руссель (Франция) К. Педрель (Аргентина), А. Тансман (Польша), и Д. Дюарт (Англия), Р. Смит (Швеция)…». Из этого небольшого и далеко не полного списка композиторов видно, что именно благодаря А. Сеговии география профессиональных сочинений для классической гитары стремительно расширялась, и с течением времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся художников - Э. Вила Лобос, Б. Бриттен. С другой стороны, возникают целые созвездия талантливых композиторов, которые одновременно являются профессиональными исполнителями - А. Барриос, Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и т.д.

Происхождение гитары теряется во тьме веков: ученые не знают, когда и откуда она появилась на свет. Исторический путь развития гитары можно условно разделить на пять периодов, которые я назвал бы становлением, застоем, возрождением, упадком и расцветом.

В период своего становления в европейской культуре XI - XIII веков гитара вытеснила многие струнные инструменты, особенно любимой была в Испании. Далее для гитары наступила эпоха застоя, начавшаяся после того, как в Европу была завезена арабская лютня. На целых четыре столетия большинство европейских музыкантов, увлекшись лютней (для которой создавался обширный репертуар), забыло о гитаре. Однако истинные сторонники гитары научились играть лютневый репертуар, воспользовались, с одной стороны, характерными приемами игры на этом инструменте, а, с другой - преимуществами самой гитары, заключавшимися в большем удобстве исполнения благодаря более тонкому и длинному грифу и меньшему количеству струн. В результате с середины XVIII века начался процесс возрождения гитары. В XIX веке многие музыканты полюбили этот инструмент, сумели понять его душу. Музыку для гитары писали Ф.Шуберт, К.Вебер, Г. Берлиоз и другие. Значительное количество сочинений для гитары и с ее участием создал Никколо Паганини (1782-1840) (до сих пор на концертной сцене живут написанные им Шесть сонатин для скрипки с аккомпанементом гитары). Появились исполнители и композиторы, целиком посвятившие свою жизнь гитаре, например Ф.Карулли (1770-1841), М.Джулиани (1781-1829), М.Каркасси (1792-1853) в Италии. В Испании - Ф.Сор (1788-1839) и Ф.Таррега (1852-1909), которых с полным основанием называют классиками гитарного искусства. В дальнейшем традицию продолжали М.Льобет (1875-1938), Э.Пухоль (1886-1980) и особенно - великий испанский гитарист XX века Андрес Сеговия (1893-1987), выведший гитару из салона на самые крупные сцены мира.

В России, как ни поразительно, именно с середины XIX века обозначился упадок гитарного искусства. Закрывались классы гитары в музыкальных учебных заведениях, которые в ту пору как раз широко распространялись благодаря деятельности Русского музыкального общества. Обучение игре на гитаре концентрировалось в руках частных преподавателей, а ее трогательные звуки доносились чаще всего из кабаков, в лучшем случае - из салонов и садовых беседок. Лишь на рубеже XIX-XX веков в России началось возрождение серьезного отношения к гитаре, а затем и постепенный расцвет гитарного исполнительства. Во многом это было связано с гастролями в России Андреса Сеговии, убедившего наших слушателей в том, что гитара как концертный инструмент находится в одном ряду со скрипкой, виолончелью, фортепиано. Русские сподвижники испанского мастера Петр Агафошин и его ученик Александр Иванов-Крамской во многом способствовали уходу гитары из мещанского быта в сферу музыкально-академического искусства. Так в России началась новая эпоха - время интенсивного становления и развития академического (сольного и ансамблевого) исполнительства на гитаре. О достижениях отечественной гитарной музыки убедительно свидетельствует творчество концертирующих гитаристов - воспитанников российских музыкальных вузов.

Наряду с несомненными успехами современной российской школы игры на гитаре в этой сфере у нас накопилось немало острых нерешенных проблем - как музыкально-художественных, так и психолого-педагогических, технологических, даже социокультурных. Едва ли не самая волнующая - дефицит высококвалифицированных, профессионально играющих и притом творчески мыслящих педагогов. Да, достоянием отечественных гитаристов является ряд исполнительских школ, созданных превосходными наставниками, серьезными воспитателями молодежи, большими музыкантами. Их имена хорошо известны. Это М.Каркасси, А.Иванов-Крамской, Е.Ларичев, В.Яшнев, Б.Вольман, П.Вешицкий, П.Агафошин, В. Кирьянов и другие. Заслуживает серьезного изучения творческая работа и школа Э. Пухоля, учившегося у великого Ф.Тарреги. Другой пример - работы самарского гитариста А.И.Матяева, авторитетного педагога и методиста, ученики которого ищут и развивают собственные пути в гитарном исполнительстве и методике преподавания. Так, собственно говоря, и должно быть. Поэтому, поднимая здесь проблему несоответствия между растущей популярностью гитары, востребованностью обучения на ней и количеством квалифицированных преподавателей, подчеркиваю необходимость организации обмена мнениями между педагогами-гитаристами, шире говоря, налаживания серьезной методической работы в масштабе регионов и всей России. В противном случае может надолго укорениться то состояние нашей методической литературы, которое существует сегодня.

К сожалению, отечественный гитарный рынок ныне наводнен низкопробными «школами игры на гитаре» (или «самоучителями»), которые никак не развивают ни основ профессионализма, ни серьезного отношения к гитаре в целом. Авторы подобных пособий чаще всего таким путем стремятся утвердиться в своем узком гитарном «мирке», в котором они сами якобы «освоили» гитару. Обычно переписывается текст или нотный материал, иногда кое-где меняется аппликатура, придумываются одно-два новых упражнения - и «Школа» для самоучек готова. Разумеется, ничего подобного в отношении обучения игре на скрипке, фортепиано или, скажем, каком-либо духовом инструменте нет и быть не может. Но гитара инструмент особенный: простой и сложный. Когда речь идет об игре в быту - кажется, что самый простой. Если же играть по-настоящему, профессионально, то весьма трудный. Но гитарная культура должна быть все же одна. И именно от академической игры на гитаре нужно отталкиваться во всех ее проявлениях - как профессиональном, так и любительском, если мы хотим, чтобы этот популярный инструмент становился частью нашей музыкальной культуры, как известно, весьма высокой по своему художественному уровню.

Надо, конечно, учитывать, что гитара и гитарное искусство существуют как бы в двух измерениях - народном и профессиональном. Как народный инструмент гитара почти не претерпевает изменений: сохраняются исполняемые на ней пьесы, песни и романсы под ее аккомпанемент, неизменными остаются приемы игры. Но как профессиональный музыкальный инструмент гитара все время прогрессирует: музыкально и технически усложняется репертуар, возникают новые веяния в технологии гитарного исполнительства, появляются более совершенные способы звукоизвлечения, колористические средства, школы, методики. Впрочем – и здесь подчас возникают недоразумения.

Оказалось, что изобретена новая гитара, которая называется «Гран». Вспоминается встреча с гран-гитаристами, приходившими в Тольяттинский институт искусств за рецензией. Были у них и патент на «изобретение» новой гитары, и якобы высшее гитарное образование (частная академия гран-гитары!), однако, на поверку оказалось, что этот инструмент – вовсе не изобретение нынешнего времени. В Норвегии существует разновидность скрипки, у которой, кроме четырех основных струн, было еще столько же резонансных, расположенных ниже и придававших звучанию инструмента особую окраску, обогащавших его тембр. Эту скрипку по-разному настраивали и применяли только в качестве вспомогательного инструмента в оркестре, Как известно, тот же акустический принцип лежал в основе конструкции многих виол. На гран-гитаре имеется 12 струн по отношению к горизонту деки, это - шесть нижних (металл) и шесть верхних (нейлон). Гран-гитаристы пытаются играть на всех двенадцати струнах! В частности, они активно используют в игре именно те струны, которые для норвежских скрипачей - только резонирующие. В результате при игре на таком инструменте возникает неимоверная фальшь - и, прежде всего, грязные (случайные) аккордовые сочетания. Ясно, что столь значительное количество струн создаст в игре колоссальные трудности чисто технического порядка, с которыми вполне справиться мог бы, пожалуй, только робот, а не человек, у которого отсутствуют безупречно действующие ориентировочные реакции и исключительно выносливая нервная система.

Впрочем, справедливости ради надо сказать, что звук гран-гитары довольно глубок и тембрально красив, поскольку является результатом одновременного звучания нейлоновых и металлических струн. Поэтому не исключено, что дальнейший поиск поможет играющим на этом инструменте, преодолев органические трудности, выявить его полезные качества. Но пока претенциозные заявления апологетов о том, что сейчас наступила эпоха гран-гитары, а все остальные виды гитар уже отошли в прошлое, на мой взгляд, являются глубоко ошибочными.

Каждому педагогу-гитаристу нужно, видимо, поставить перед собой вопрос о главных ценностях обучения игре на гитаре. Вряд ли ими могут быть преклонение перед новомодными методиками, пышно рекламируемыми новшествами, поспешно сочиняемым и «ходким» репертуаром. В гитарном исполнительстве, как и во всех других видах музыкально-исполнительского искусства, нужно, прежде всего, стремиться к культуре исполнения, к выявлению художественной содержательности исполняемого, к качественному звучанию и, конечно же, к свободной, развитой технике. То есть, иначе говоря, ко всему тому, из чего складывается цельное музыкально-художественное впечатление, очаровывающее и захватывающее слушателя. Вместе с тем, педагог, следующий в своем искусстве апробированным практикой классическим традициям, не должен проходить мимо поисков и инноваций (если, разумеется, они исходят от квалифицированных, грамотных музыкантов). Важно во всех случаях оставлять за собой право анализировать, обобщать и синтезировать лучшие, наиболее прогрессивные и полезные стороны. Необходимо учиться видеть и использовать самое нужное, стараясь прогнозировать, что из нового действительно может принести пользу в той или конкретной учебной ситуации - скажем, оказаться полезным в развитии ученика на перспективу (через год или два). Ведь успех в конечном итоге зависит от целесообразности индивидуального применения того или иного приема, штриха, метода, подхода и т.д. именно в данной ситуации. К примеру, абстрактно спорить о том, применять ли в игре на гитаре прием apoyando или не применять… Вряд ли стоит об этом говорить. Важно анализировать и понимать, где, когда, зачем и в каких пределах целесообразно использовать этот прекраснейший исполнительский прием.

Возьмем другой пример - посадку гитариста. Существовало множество методов ее формирования. Корпус гитары даже прислоняли к стулу или столу для лучшего резонирования. И поныне под разные ноги подставляют различные скамеечки. Один гитарист левую ногу кладет на правую, а другой - наоборот. Есть разные мнения о положении правого локтя, об игровой форме кисти правой руки, о величине угла положения грифа по отношению к корпусу исполнителя. Словом, мнений много, а общий критерий определения наиболее верных игровых положений, да еще с учетом индивидуальных особенностей строения рук и всей физической конституции ученика должен быть дифференциален. По моему же убеждению, что красиво, то и верно. Но у каждого гитариста эстетическая привлекательность не может быть чисто внешней, визуальной, а должна исходить изнутри, что, в сущности, и есть проявление внутренней музыкальной культуры. Только обладая такой культурой, гитарист сможет свободно «произносить», интонировать музыку с помощью живого музыкального звука, который в свою очередь, станет красотой внешнего порядка, то есть воспринимаемой чьим-то взыскательным слухом. Таким образом, круг высказываемых здесь соображений замыкается: чтобы музыка эстетически воздействовала на слушателя, ее исполнитель должен быть в полной мере высококультурным человеком, обладающим безупречным художественным вкусом.

Обратимся теперь к другой проблеме, которая представляется актуальной. Нередко родители, ссылаясь на склонности самого ребенка, приводят в класс гитары чуть ли не шестилетних детей. В таких случаях следовало бы убедить их в целесообразности предшествующего начального разностороннего, комплексного приобщения ребенка к разным видам искусства (танцам, пению, игре на так называемых «элементарных» инструментах, обладающих вполне красивым тембром, но достаточно легких с точки зрения приемов звукоизвлечения и т.д.). Надо убеждать родителей в том, что гораздо важнее развить чувство ритма и координацию движений, настроить слух на восприятие музыкальных интонаций, достичь возможного в этом возрасте понимания музыки, чем стремиться к раннему овладению навыками игры на гитаре.

Еще один предмет наших размышлений - так называемые «приемные экзамены» в класс гитары, на которых, как хорошо известно, якобы проверяется наличие у юного абитуриента музыкального слуха, ритма, памяти. Хочется предостеречь о бесполезности таких испытаний для определения перспективы успешных занятий инструментальной игрой - на гитаре особенно. Только через несколько месяцев занятий педагог имеет право на оценку способностей ученика и перспектив его обучения, которые нередко раскрываются в процессе живого творческого общения с музыкой, преподавателем, другими учениками. Порой проходит три, четыре, пять лет и выясняется, что признанный в самом начале «глухим, неритмичным» ученик получает премию и звание лауреата всероссийского конкурса, выслушивает в свой адрес лестные слова авторитетных музыкантов.

Также актуальный, конечно, не только для класса гитары, вопрос о том, как с самого начала обучения в музыкальной школе добиться планомерных, систематических занятий ученика на инструменте? Здесь не обойтись без самой серьезной воспитательной работы, необходимой для того, чтобы ученик понял бесперспективность намерения овладеть игрой на инструменте, обходясь только посещением уроков в школе и не занимаясь дома. Конечно, это отдельная тема, заслуживающая специальной разработки в психолого-педагогическом плане. Подчеркну ее особое значение для успешных занятий музыкой.

Можно назвать еще немало гитарных проблем, которые нуждаются в серьезных обсуждениях авторитетными гитаристами и высококультурными музыкантами. Едва ли не важнейшая из них - проблема звучания (актуальная, конечно, для всех музыкальных инструментов, но у скрипачей, виолончелистов, пианистов достаточно разработанная). Гитара, образно говоря, действительно является именно тем музыкальным инструментом, который не нарушает тишину, а ее создает. Но не только в этой поэтичности заключен секрет огромной популярности гитары: в умелых руках она звучит подобно оркестру. Взяв в руки этот «оркестр», можно уехать, уплыть, уйти в горы или же выйти на эстраду и после минутной настройки дать волю звукам и пальцам (этим «пяти проворным кинжалам», как говорил Гарсия Лорка) - дать вместе с ними душам нашим взволноваться или забыться.

Эстулин Григорий Эдуардович
01.08.2006


Диеты