В учебнике по-новому рассматривается литературный процесс середины XIX века: выделены не только обличительно-реалистические тенденции, но и романтическо-лирические, утверждающие высокие нравственные ценности. Изучение творчества корифеев литературы сопровождается осмыслением художественного процесса в целом, литературных объединений и школ, читательских мнений, своеобразия бытования творчества писателей. В обновленном четвертом издании учебника расширены философско-этические и аксиологические аспекты анализа. Заново написана глава об И.С. Тургеневе, написано заключение, обновлены проблемные задачи изучения литературы, библиографические списки и др. Теоретический материал сопровождается заданиями для самостоятельной работы студентов, обеспечивающими требования компетенций «знать», «уметь», «владеть».
Шаг 1. Выбирайте книги в каталоге и нажимаете кнопку «Купить»;
Шаг 2. Переходите в раздел «Корзина»;
Шаг 3. Укажите необходимое количество, заполните данные в блоках Получатель и Доставка;
Шаг 4. Нажимаете кнопку «Перейти к оплате».
На данный момент приобрести печатные книги, электронные доступы или книги в подарок библиотеке на сайте ЭБС возможно только по стопроцентной предварительной оплате. После оплаты Вам будет предоставлен доступ к полному тексту учебника в рамках Электронной библиотеки или мы начинаем готовить для Вас заказ в типографии.
Внимание! Просим не менять способ оплаты по заказам. Если Вы уже выбрали какой-либо способ оплаты и не удалось совершить платеж, необходимо переоформить заказ заново и оплатить его другим удобным способом.
Оплатить заказ можно одним из предложенных способов:
- Безналичный способ:
- Банковская карта: необходимо заполнить все поля формы. Некоторые банки просят подтвердить оплату – для этого на Ваш номер телефона придет смс-код.
- Онлайн-банкинг: банки, сотрудничающие с платежным сервисом, предложат свою форму для заполнения.
Просим корректно ввести данные во все поля.
Например, для " class="text-primary">Сбербанк Онлайн требуются номер мобильного телефона и электронная почта. Для " class="text-primary">Альфа-банка потребуются логин в сервисе Альфа-Клик и электронная почта. - Электронный кошелек: если у Вас есть Яндекс-кошелек или Qiwi Wallet, Вы можете оплатить заказ через них. Для этого выберите соответствующий способ оплаты и заполните предложенные поля, затем система перенаправит Вас на страницу для подтверждения выставленного счета.
- I. ЛИЗИНГОВЫЙ КРЕДИТ: ПОНЯТИЕ, ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ, ОСОБЕННОСТИ, КЛАССИФИКАЦИЯ
- А) Описание области профессиональной деятельности учителя литературы.
- Без предварительного установления точного текста не может существовать ни история, ни теория литературы.
- Библейская история о динозаврах разительно отличается от эволюционной, и в ней нет никакой загадочности.
- В 4. Вибрация, физические характеристики, нормирование и действие на организм человека. Виды средства защиты от вибрации.
Текущая страница: 1 (всего у книги 46 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
Шрифт:
100% +
Ауэр Александр Петрович, Вершинина Наталья Леонидовна, Капитанова Людмила Анатольевна и др
История русской литературы XIX века. Часть 3
Алексей Феофилактович Писемский 1820 или 1821-1881
Среди писателей-реалистов А. Ф. Писемский по праву занимает место рядом с выдающимися современниками – И. С. Тургеневым, Н. С. Лесковым, И. А. Гончаровым, А. Н. Островским. Прочное литературное признание обеспечила ему несомненная яркость художественного дарования, всегда направленного на действительность с ее насущными проблемами, при самом широком диапазоне творческих исканий, обогативших повествовательные жанры (от очерка до романа) и повлиявших на развитие отечественной драматургии и театра.
Особенно замечателен неповторимый авторский почерк Писемского как выражение органичного для писателя художественного метода: здесь сказались, по собственному его признанию, «необыкновенная реальность взгляда, жизненная и художественная правда и строгость в воззрениях, доходящая до скептицизма» . В историю русской литературы Писемский вошел как автор романов «Тысяча душ», «Люди сороковых годов», «Взбаламученное море», повестей и рассказов «Тюфяк», «Старая барыня», «Старческий грех», «Батька», «Очерков из крестьянского быта», драмы «Горькая судьбина». Касаясь коренных бытийных начал в изображении общественного и гражданского, в основном, провинциального быта, Писемский создал уникальный художественный мир, значительно углубивший представление о реалистическом искусстве в целом и непосредственно отразившийся на процессах национального развития.
Для людей нашего времени произведения Писемского продолжают оставаться объектом скрещения противостоящих тенденций в общественном и литературном сознании , а сложившаяся репутация писателя как «непризнанного классика» побуждает к дальнейшему, углубленному изучению его наследия на основе научно осмысленных сложностей литературного развития.
«Чувство у него выражается… смыслом целого произведения» (Н. Г. Чернышевский). Литературная позиция Писемского в оценке критики
В истории русского реализма творчество Писемского сопряжено с самыми противоположными мнениями и критическими оценками и, вместе с тем, безоговорочно отнесено выразителями разных идейно-эстетических ориентаций (А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, Н. Г. Чернышевский, Д. И. Писарев) к явлениям замечательным, определяющим развитие отечественной литературы в целом. Только на первый взгляд в суждениях о роли Писемского в литературном процессе неожиданно совпадают критики-антагонисты, выступившие в связи с истолкованием его произведений как непримиримые противники. В действительности это вполне отвечает внутренней природе и глубоким, сущностным особенностям дарования Писемского – самобытного художника.
В этом отношении наиболее показательна полемика между A. B. Дружининым и Н. Г. Чернышевским, развернувшаяся в период острых споров о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях в развитии искусства. Опровергая – со своих позиций – доводы Дружинина в похвалу Писемскому как «независимому художнику», поставившему «в благородный свет… стороны русской жизни самые правдивые и утешительные», Чернышевский, в свою очередь, настаивает на «правдивости» Писемского («С известной точки зрения, он… ближе к настоящим понятиям и желаниям исправного поселянина, нежели другие писатели, касавшиеся этого быта»), подразумевая совсем иное: «…никто из русских беллетристов не изображал простого народного быта красками более темными, нежели г. Писемский». Предметом полемики служат «Очерки из крестьянского быта» (1856), осознанные как итог литературного движения 40-х и первой половины 50-х годов (Тургенев, Григорович) и знаменующие переход к эпохе 60-х годов с ее новыми целями и социальными перспективами. Исходя из этого, оба критика видят в «Очерках» типические черты, характеризующие «силу» таланта автора, уже сформировавшегося, но далеко еще не завершившего свое развитие.
И Дружинин, и Чернышевский не соглашаются с закрепившейся литературной репутацией Писемского как «бесстрастного» художника, талант которого исчерпывается «чистой» наблюдательностью. Следуя прямо противоположным принципам, эти критики одинаково обосновывают высокую оценку дарования писателя и не признают в нем отвлеченности от проблем, по-настоящему жизненных, нежелания «употребить свою силу на служение современному интересу». Обоснование «блистательной» роли Писемского (Н. Г. Чернышевский) как «художника замечательной силы» (А. В. Дружинин) вытекает из сущности его необычайного таланта: словно бы «переплавляя» в себе анализ, «рефлексию», унаследованную от прежних исканий литературы, говорить прямо о «деле», самую жизнь представляя таким образом, что она выступает судьей и в то же время милосердным «врачевателем» неисчислимых людских страданий.
Жизненность в ее безыскусственной полноте, в ее необъятном, эпически-самоценном течении почувствовали в Писемском противостоящие во всем остальном Дружинин и Чернышевский, выделив в его даре то, что представлялось им значимым и актуальным для общественного сознания. Поэтому их выводы клонятся к общему итогу: «Этюды эти… обогащая нас фактами метко подмеченными, художественно сгруппированными, ведут нас к тому, что сказанный быт, со всеми идеями, к нему прикосновенными, становится для нас во всех отношениях живее и понятнее» (А. В. Дружинин); «…у г. Писемского спокойствие не есть равнодушие… Он излагает дело с видимым бесстрастием докладчика – но равнодушный тон докладчика вовсе не доказывает, чтобы он не желал решения в пользу той или другой стороны, напротив, весь доклад так составлен, что решение должно склониться в пользу той стороны, которая кажется правою докладчику» (Н. Г. Чернышевский).
Главное же, что оба критика увидели и показали Писемского как могучее в своей неделимости явление. В его произведениях они постигли субстанциональные начала жизни, разнородные, нередко противоречивые, но при этом органически взаимосвязанные в яркой жизненной целостности. Имея в виду уже ставшие знаменитыми произведения: «Боярщина», «Тюфяк», «Сергей Хозаров и Мари Ступицына. Брак по страсти», «Богатый жених», «Фараон» и другие, Чернышевский делал вывод, что «чувство у него выражается… смыслом целого произведения», нисколько не противореча Дружинину, сказавшему: «Когда в человеке свободно соединяются воедино и талант, и призвание, и зоркость глаза, и понимание настоящего дела, то от такого человека мы вправе ждать всецелой и всесторонней правды».
Приведенный «диалог» выдающихся критиков 50-х годов – лишь наиболее показательное свидетельство невозможности применить к феноменальному в своей органике литературному явлению традиционные мерки: социальности, психологизма, идеологической тенденции, лиризма и т. д. Подобное встречается нечасто, но может быть отнесено и к И. А. Гончарову, и к А. Н. Островскому. Чем острее полемика по поводу их произведений, тем яснее, что она должна вскрыть (поверх разногласий) общность позиций: применительно к Писемскому, это убеждение в его приверженности правде, столь многоликой, что она созвучна каждому, кто, вслед за автором, вошел в его мир.
Писемский и его «эстетические отношения… к действительности»
Писемский был воспринят как достойный продолжатель лучших традиций литературы, без разделения их на начала «пушкинское» и «гоголевское». В нем они проявились как генетически близкие и художественно взаимодополняющие. Следуя Пушкину, писатель неуклонно стремился к «гармонической правильности распределения предметов», по известному выражению Л. Н. Толстого. Не случайно в речи на юбилее Писемского критик Б. Н. Алмазов отметил в его сочинениях «стройность постройки целого, … строгость очертания фабулы, … строго-соразмеренное соотношение частей, словом, … классическую правильность и единство создания…». «Стройности постройки целого» способствовало и то, что Писемский решительно отвергал все чужеродное, все, что находилось «вне средств» художника. Мысль о необходимости писать, «сообразуясь с средствами своего таланта», он высказал, анализируя «Мертвые души» Гоголя, в которых находил действительную «сообразность» там, где проявлял себя особый, по-пушкински «необъятный» юмор.
В программной статье, содержащей разбор второго тома «Мертвых душ» (1855), Писемский охарактеризовал «юмор» Гоголя как «трезвый, разумный взгляд на жизнь, освещенный смехом и принявший полные этою жизнью художественные формы». Такой «юмор» далеко не сводим к сатире и «социально-сатирической» интерпретации, которую, по Писемскому, содержала критика Белинского. Писатель видит «юмор» не в книжной сатире даже лучших ее представителей (Кантемир, Фонвизин, Грибоедов), а в «наших летописях, старинных деловых актах, … в народных песнях, в сказках, в поговорках и в перекидных речах народа…». Несомненно, и себя он причисляет к «юмористам» в этом смысле – «юмористам» эпическим, не признающим крайностей, стремящимся не затушевывать противоречия, но, наоборот, находить в них «общечеловеческие» и «народные» основы творчества.
Истолкование произведений Писемского в духе позитивизма (Д. И. Писарев) или «почвенничества» (А. А. Григорьев), бесспорно, мотивировалось объективными, заложенными в его эстетике началами. Однако оценки критиков никогда не отражали их вполне, не прикреплялись к ним буквально. Резкие контрасты, проявившиеся в эстетических декларациях писателя; несовместимые, казалось бы, качества, отличающие его наиболее жизненных, достоверных героев; эклектизм социальной позиции: уже в начале творчества он словно бы «между» демократическим и реформистски-либеральным течениями (П. Г. Пустовойт); наконец, «полнейший индифферентизм» (С. А. Венгеров) политических воззрений в позднейшем творчестве, когда в одном ряду «наших снобсов» (цикл «Русские лгуны», 1865) оказались «Невинные врали…, Сентименталы и сентименталки…, Марлинщина…, Байронисты российские, тонкие эстетики…, Народолюбы…, Герценисты…, Катковисты…» , – позволили говорить об очень разном, но едином Писемском. Вопрос о «цельности» его таланта возник непосредственно в связи с художественным мироощущением писателя и свойствами его натуры, но не в связи с теоретически осмысленной им концепцией или, тем более, определенной идеологией. «…Писемский тем легче сохраняет спокойствие тона, – проницательно отметил Чернышевский, – что, переселившись в эту жизнь (подразумевается крепостной быт. – Н.В.), не принес с собой рациональной теории о том, каким бы образом должна была устроиться жизнь людей в этой сфере. Его воззрение на этот быт не подготовлено наукою – ему известна только практика, и он так сроднился с нею, что его чувство волнуется только уклонениями от того порядка, который считается обыкновенным в этой сфере жизни, а не самим порядком».
Эстетико-художественные представления Писемского всего нагляднее выразились в его оценках гоголевских персонажей: «…разговаривают два человека, отдаленные друг от друга столетием (Тентетников и Чичиков. – Н.В.): в одном ни воспитанием, ни жизнью никакие нравственные начала не тронуты, а в другом они уж чересчур развиты … странное явление, но в то же время поразительно верное действительности!»; «Фигура его (генерала Бетрищева. – Н.В.) до того ясна, что как будто облечена плотью»; «И не мудрено, что с такой неровностью в характере, с такими крупными, яркими противоположностями он должен был неминуемо встретить по службе множество неприятностей…»; «Несмотря на это странное соединение доброго сердца, светлого сознательного ума с распущенностью, пустой в высшей степени жизни с религиозностью, Хлобуев составляет органически цельное, поразительно живое лицо» и т. п.
«Верность действительности» – не как особая задача, а как единственно возможный способ изображения реальности – стала для Писемского главным художественным принципом, заставив поднять глубинные пласты русской национальной жизни.
Один из самых крупных исследователей Писемского, С. А. Венгеров, приходил к выводу, что никто не мог «так отчетливо представить себе и читателям психологию … житейской пошлости и обыденности», «ни у кого из русских писателей» их воспроизведение «не достигло такой рельефности и верности» .
Но и так называемый «провинционализм» Писемского – не однороден, противоречив, обогащен теми типическими для русской жизни чертами, которыми писатель так восхищался в «Мертвых душах» Гоголя. Родившись в усадьбе Раменье Чухломского уезда Костромской губернии – по одним сведениям 10 марта 1820, по другим – 11 марта 1821 года, Писемский был потомком старинного дворянского рода. Как писал он в автобиографии: «Один из предков моих, некто дьяк Писемский, был посылаем царем Иоанном Грозным в качестве посла в Лондон… Другой предок мой из рода Писемских пошел в монастырь и устроился быть причисленным к лику святых…». Впоследствии та ветвь, к которой принадлежал писатель, превратилась в «совершенно захудалую»: «дед мой был безграмотен, ходил в лаптях и сам пахал землю». Отец же начал службу солдатом – в войсках, отправленных на завоевание Крыма, а затем Кавказа. Уже в очень не молодом возрасте дослужившись до чина майора, возвратился на родину, в Костромскую губернию, вышел в отставку и женился. Ветеран Лихарев в пьесе «Ветеран и новобранец», полковник Вихров в имеющем автобиографические черты романе «Люди сороковых годов» (1869) и собственно «старик» Писемский в рассказе «Плотничья артель» показывают, как понимал и что особенно ценил в отце писатель: это был «человек поля, боя и нужды!».
По-другому «определял» Писемский мать, которая присоединяла к трезвости и деловитости мужа одухотворенность и чуткость «мечтательной, тонко-умной» натуры. «Итак, вот под какими влияниями рос будущий писатель-реалист, – не без иронии замечал С. А. Венгеров, – отец – кряжистый практик, мать – умная, нервная и впечатлительная, и дядя (бывший флотский офицер В. Н. Бартенев. – Н.В.) – один из лучших представителей просвещения и образования того медвежьего угла, в котором Писемскому довелось родиться» .
На то, что описание его детства, проведенного в уездном городке Ветлуге, можно найти в романе «Люди сороковых годов», указал сам писатель. В автобиографии оно носит печать характерного для Писемского стиля «вещественности», которая у него обретает качество живой плоти бытия: «…помню я наш дом, довольно большой, с мезонином, где обитал я; помню пол очень не гладкий, играя на котором я занаживал себе руки; помню высокую белую церковь, а в ней рыжего протопопа Копасова; помню кадку из-под стрехи, в которой нянька меня купала; а больше всего помню ясные, светлые дни и большую реку, к которой меня нянька никогда близко не подпускала». Традиционное представление о Писемском как о писателе, лишенном «лиризма», нуждается в уточнении. Понимая под «лиризмом» нечто узкое и субъективное, писатель и сам постоянно от него «открещивался», но поэзию быта, которая в его представлении ничем не отличалась от прозы бытия, он не только признавал, но и олицетворял всем многообразным выражением «собственного опыта и художественного инстинкта» .
Особенная любовь к чтению, не подчиненная никакой системе, характеризует развитие юного Писемского: «…читать … романы любил до страсти: до четырнадцатилетнего возраста я уже прочел … большую часть романов Вальтера Скотта, Дон-Кихота, Фоблаза, Жильблаза, Хромого Беса, Серапиновых братьев Гофмана, персидский роман Хаджи Боба…». Говоря о «Жильблазе», Писемский, несомненно, подразумевает роман А. Р. Лесажа «Похождения Жиль Блаза из Сантильяны». Однако с полным основанием в данный список мог бы войти и «Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного. Нравоописание, к которому всегда тяготел писатель, генетически восходило к законченным, взятым словно бы «без всяких культурных покрытий» (В. О. Ключевский) образам публицистики и художественной прозы конца XVIII – начала XIX вв. Не противоречила подобному представлению о способе отображения реальности и рано развившаяся другая его «страсть» – «страсть» к театру. В костромской гимназии Писемский успешно участвовал в любительских спектаклях, исполняя, в основном, комические роли. Но особенно он отличился в студенческие годы и по окончании курса в Московском университете, где с 1840 по 1844 г. обучался на физико-математическом отделении философского факультета и одновременно слушал лекции С. П. Шевырева; изучал французских классиков и зачитывался популярными тогда в широкой публике романами В. Гюго и Ж. Санд.
Тогда же пробудился интерес Писемского к театру и, в особенности, к театру, созданному Гоголем. Этот интерес был связан с его пониманием «средств», которые с равным правом могут быть применены и в прозе, и в драматическом искусстве. С точки зрения художника, впоследствии написавшего ряд пьес, среди которых и прославленная «Горькая судьбина» (1859), театр предоставляет героям недоступные для них в других литературных жанрах возможности самораскрытия. Писатель отверг «психологический анализ», к которому обратилась литература после художественных открытий раннего Достоевского и в преддверии опытов Толстого. То, в чем его с раздражением упрекала критика после первых произведений, в которых вполне проявились черты его собственной, демонстративно «антипсихологической» манеры («Г. Писемский владеет даром выставлять внешний комизм: в этом его несомненное отличительное свойство … внутренняя сторона комического или не интересует его, или недоступна ему», – писали «Отечественные записки» в 1852 г.), в действительности было выражением принципиальной для писателя установки на «зрительную» публику. «…Читающей с верным чутьем публики у нас нет, – писал он А. Н. Майкову 8 мая 1854 г., – а если и есть публика, так только зрительная, театральная, и та потому только существует более справедливою в своих суждениях, что ей растолковывает писателя игрой своей актер». Блестящий успех Писемского в «Женитьбе» Гоголя (он играл Подколесина) запомнился Москве «высокой сценической игрой» (И. Ф. Горбунов). Писемский как будто опробовал на сцене ту художественную манеру, которая вскоре выделит его из ряда писателей уже как прозаика, повествователя.
Расчет на понимание «публики» проявился и в прозе – прежде всего, в отказе от всего предвзятого, ходульного, наигранного, «напряженного». К роману писатель впоследствии предъявил те же требования, что и к сценическому искусству, к актерской игре. Его Рымов в рассказе «Комик» (1851), поразивший погрязшее в театральной и иной рутине общество «небольшого уездного города» подлинным сценическим талантом в роли Подколесина, внутренне сопротивляется тому, что проповедуют его столпы: «Что это такое: где я был? Точно сумасшедший дом … что такое говорил этот господин: классическая комедия, Мольер не классик … единство содержания … «Женитьба» – фарс, черт знает что такое! Столпотворение какое-то вавилонское!..»
Писемский сблизился с идейно и художественно прогрессивными стремлениями «натуральной школы», всей душой сочувствуя «направлению» Гоголя и Белинского. «За нынешней литературой останется большая заслуга: прежде риторически лгали, а нынче без риторики начинают понемногу говорить правду», – выражает авторскую точку зрения главный герой лучшего из романов Писемского «Тысяча душ» (1853–1858) Яков Калинович. Героиня романа Настенька, живя в провинциальном Энске, читает «Отечественные записки», а ее старик-отец, чиновник в отставке, замечает: «Горячая и умная голова этот господин критик Белинский!».
Первым своим произведением (о нем пойдет речь ниже) Писемский во многих отношениях вписывается в «натуральную школу» (выбор сюжета о загубленной «нежной душе», установка на нравоописание, связанное с изображением грубого провинциального быта, сатирические приемы, восходящие к Гоголю и т. д.). Однако в нем уже ясно проявились и те признаки изобразительной манеры, которые предопределили собственный, самобытный путь в литературе. Его начало относится к середине 40-х годов.
«Виновата ли она?» Несостоявшийся дебют. «Боярщина»
Служба сначала в Костромской, а затем в Московской палате государственных имуществ в 1846–1847 годы, явившись следствием тяжелых материальных обстоятельств, стала для Писемского (как, примерно, в те же годы для А. Н. Островского) той «питающей» средой, которая помогла ему найти фактический материал для своих произведений. Первая повесть «Виновата ли она?» (1846) пафосом и тематикой мало чем отличается от типичных для нового «направления» сочинений (примечательна перекличка в названии с романом А. И. Герцена «Кто виноват?»). «Женский вопрос», который поднимался на щит в 30-40-е годы, нередко раскрываясь в сентиментально-романтическом ключе (повести М. П. Погодина, И. И. Панаева, И. А. Гончарова, В. А. Соллогуба, Е. А. Ган, Н. А. Некрасова и др.), нашел у Писемского выражение в сюжете мелодраматического свойства: нежная красавица с чувствительным сердцем, генеральская дочь Анна Павловна, выданная замуж по расчету, чахнет с мужем, бывшим полковым командиром Задор-Мановским, который, поселившись в семейной усадьбе, делает ее постоянной жертвой своей «свирепой запальчивости». Романтические отношения к «мечтательному другу» молодости Эльчанинову заканчиваются для героини проклятием мужа и позорным изгнанием из дома. Но и соединение с возлюбленным не приносит ей счастья: презрение общества, нужда и легкомыслие Эльчанинова, посягательство на ее честь со стороны мнимого друга семьи, сластолюбивого графа Сапеги, безвременно сводят ее в могилу.
Повесть, не пропущенная цензурой в годы «мрачного семилетия» и опубликованная лишь в 1858 г., прошла почти не замеченной – настолько далеки уже от русского общества были вопросы «жорж-зандизма» и настолько малооригинальной представлялась эта повесть на фоне многочисленных произведений о «жертвах» обстоятельств, «заеденных средой». Однако этот несостоявшийся дебют Писемского (сделавший его словно бы «бездебютным» писателем) во всем остальном вполне соответствовал той художественной индивидуальности, которая уже проявилась в сочинениях, увидевших свет прежде этой повести. «Гоголевское» начало сказалось здесь в особой, «юмористической» точке зрения на обитателей «небольшой волости» некоего уезда, где разыгралась эта драма. В печати повесть появилась под заглавием «Боярщина» (по названию волости), что более соответствовало ее объективной содержательности. Боярщина, которая, подобно «Растеряевой улице» в позднейших очерках Г. Успенского, выступает центральным героем повести, важна именно в своей целокупности, без различия так называемых «главных» и «второстепенных» лиц. «Романтическое приключение», оставившее по себе предание, в мире Уситковых, Симановских, провинциальных львиц (Клеопатра Николаевна) и приживальщиков (племянник графа Иван Александрович) находит себе отнюдь не «романтический» эквивалент. Две «правды» существуют в соположении, как объективная данность, в которой нет и не может быть однозначности, сколь бы «стереотипной» ни представлялась ситуация, составившая сюжет. Первая «правда»: «…г. Мановский, в продолжение нескольких лет до того мучил и тиранил свою жену, женщину весьма милую и образованную, что та вынуждена была бежать от него…»; вторая: «…Анна Павловна еще до замужества вела себя двусмысленно – причина, по которой Мановский дурно жил с женою. Граф, знавший ее по Петербургу и, может быть, уже бывший с нею в некоторых сношениях, приехав в деревню, захотел возобновить с нею прошедшее…» и т. д.
Изображение героев как «цельных» личностей (о Задор-Мановском, например, сказано: «Упрямый и злой по природе, он был в то же время честолюбив и жаден») и в этом, раннем опыте не исключает в них прямо противоположных свойств: слабый и ветреный Эльчанинов – нечто среднее между Хлестаковым и Рудиным – совершает подлость по склонности к «искренней лжи», которая была воспитана в нем эпохой «драпирующегося фразерства» (Д. И. Писарев); богач Сапега, при всей своей порочности, способен к разумным суждениям, а иногда к раскаянию и благородству; Задор-Мановский после смерти жены чувствует к ней едва ли не нежность и т. п.
Появляется в повести и герой, тип которого здесь и в других произведениях Писемский будет выводить с неизменной симпатией. Это человек, в котором суть и выражение ее, внутреннее и внешнее, не образуют даже малейшего зазора. Дворянин-бедняк Савелий как художественный образ кажется навеянным фольклором и исполненным в духе «суздальской живописи» (А. А. Григорьев): «Он с трудом умел читать, нигде не служил, но, несмотря на бедность, на отсутствие всякого образования, он был честный, добрый и умный малый. Он никогда и никому не жаловался на свою участь и никогда не позволял себе, подобно другим бедным дворянам, просить помощи у богатых. Он неусыпно пахал, с помощью одного крепостного мужика, свою землю и, таким образом, имел кусок хлеба. Кроме того, он очень был искусен в разных ремеслах…». Печать истинного трагизма лежит на судьбе Савелия. После смерти тайно любимой им Анны Павловны он уходит в новый и далекий мир – куда-то на Кавказ, «на службу», но сохраняет здоровье – как физическое, так и душевное. Повесть заканчивается относящейся к его уходу кокетливой репликой предводительши, к которой примешивается горечь авторской иронии: «Пешком? Ах, бедненький, ему, верно, не на что было ехать».
Невозможно без существенных оговорок переносить на русский исторический процесс ту модель развития, какая характерна для литератур Западной Европы. К нашей классике, поскольку она решала широкие ренессансные задачи национального самоопределения значительно позднее, в XIX веке, неприложима схема традиционного развития зрелых европейских литератур: от реализма эпохи Возрождения к барокко, затем к классицизму – сентиментализму – романтизму. На материале русской литературы эта схема не работает. В творчестве зрелого Лермонтова, например, романтические по своей ориентации произведения (поэмы «Мцыри» и «Демон») соседствуют с реалистическими («Герой нашего времени»). А потому романтизм и реализм у него сохраняют яркую национальную специфику. Русский реалист использует опыт романтического освоения мира во всем его объеме, но одновременно расширяет этот объем, показывая трагизм существования замкнутой в самой себе романтической личности. А с другой стороны, русский реализм не ограничивает представление о реальности жизни только чувственным опытом, обращаясь к правде духовного зрения, духовного видения мира.
Об этих и других сложных проблемах нашего литературного развития мы будем говорить конкретно, раскрывая их в творчестве каждого отдельного писателя. Они еще не разработаны в полной мере в отечественном литературоведении, а потому перед молодыми исследователями и ценителями русской классической литературы на этом невозделанном поле предстоит немало труда и творческих открытий.
Мезиер А. В. Русская словесность с XI по XIX столетия включительно. – Ч. 2. – СПб., 1902;
Владиславлев И. В. Русские писатели XIX-XX столетий. Опыт библиографического пособия по новейшей русской литературе. – 2-е изд., перераб. и допол. – М., 1913;
Муратова К. Д. История русской литературы XIX века: Библиографический указатель. – М.; Л., 1962;
Русские писатели. 1800-1917. Библиографический словарь. – Т. 1-4 (издание продолжается). - М., 1989-1999;
Русские писатели. XIX век. Библиографический словарь. В 2 ч. – 2-е изд., дораб. – М., 1996.
Общие труды
История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсяннико-Куликовского. – М., 1908-1910. – Т. 1-5.;
История русской литературы. – М.; Л., 1941-1956. – Т. 1 – 10;
История русской литературы. – В 3 т. – М.; Л., 1962-1965;
История русской литературы. – В 4 т. – Л., 1980-1983;
История всемирной литературы. – В 9 т. – М., 1990. – Т. 7 (разд. 1);
Цейтлин Л. Г. Русская литература первой половины XIX века. – М., 1940;
История русской литературы XIX века / Под ред. проф. Ф. М. Головенченко и проф. С. М. Петрова. – М., 1960. – Т. 1;
Мезенцев П. А. История русской литературы XIX века (первая половина). – М., 1963;
Ревякин Л. И. История русской литературы XIX века. Первая половина. – М., 1981; А. Н.
Соколов. История русской литературы XIX века. – Т. 1. – 2-е изд. – М., 1965;
История русской литературы XIX-XX веков. Краткий очерк. – М., 1983;
История русской литературы XIX века. 1800-1830-е годы / Под ред. В. Н. Аношкиной и С. М. Петрова. – М., 1989;
Теплинский М. В. История русской литературы XIX века. – Киев, 1991;
Лебедев Ю. В. Русская литература XIX века. 10 класс: Учебник для общеобразовательных учреждений. В 2 ч. – М., 2002. – Ч. 1;
История русского романа. В 2 т. – Л., 1962;
История русской поэзии. В 2 т. – Л., 1968-1969;
Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. - Л., 1973. История русской литературы XIX века / Под ред. проф. В. И. Коровина. В 3 ч. – М., 2005.
О национальном своеобразии и духовных основах русской литературы
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. – М., 1972;
Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975;
Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы: Очерки и характеристики. – Л., 1976;
Кожинов Вадим. Размышления о русской литературе. – М., 1991;
Дунаев М. М. Православие и русская литература. – М., 1997. – Вып. 1-2;
Христианство и русская литература. – СПб., 1996. – Сб. 1-2.;
Ильин И. А. Гении России // Ильин И. А. Собрание сочинений в десяти томах. – М., 1997. – Т. 6. – Кн. 3; Русская литература и религия: Сб. научных трудов. – Новосибирск, 1997; Русская литература XIX века и христианство. – М., 1997; Бухкин П. Православная церковь и русская литература в XVIII-XIX веках (проблема культурного диалога) – СПб., 1996;
Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. – Петрозаводск, 1994. – Вып. 1;
Евангельский текст в русской литературе XVIII-XIX веков: Сб. научных трудов. – Петрозаводск, 1998. – Вып. 2;
Котельников В. А. Православные подвижники и русская литература. На пути к Оптиной. – М., 2002;
Троицкий В. Ю. Словесность в школе. – М., 2000.
Литературный процесс первой четверти XIX века
Русская литературно-общественная мысль первой четверти XIX века.
Ведущим литературным направлением в странах Западной Европы начала XIX века является пришедший на смену классицизму, просветительскому реализму и сентиментализму романтизм. Русская литература откликается на это явление своеобразно. От романтизма западноевропейского типа она многое заимствует, но при этом решает проблемы собственного национального самоопределения. Русский романтизм имеет по сравнению с западноевропейским еще и свою специфику, свои национально-исторические корни. А кроме того, перед русской литературой начала XIX века стоит давно решенная в литературах стран Запада проблема создания зрелого литературного языка, существенно осложняющая русское литературное развитие. В чем же заключается сходство русского романтизма с западноевропейским и каковы его национальные отличия?
Конец XVIII века в истории христианской Европы был ознаменован глубоким социальным катаклизмом, взорвавшим до основания весь общественный порядок и поставившим под сомнение веру в человеческий разум и мировую гармонию. Кровавые потрясения Великой французской революции 1789-1793 годов, наступившая вслед за ними эпоха наполеоновских войн, установившийся в результате революции буржуазный строй с его эгоизмом и меркантильностью, с «войною всех против всех» – все это заставило усомниться в истине просветительских учений XVIII века, обещавших человечеству торжество свободы, равенства и братства на разумных началах.
В опубликованном в 1794 году письме «Мелодора к Филалету» Н. М. Карамзин отмечал: «Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни. О Филалет! Где теперь сия утешительная система?… Она разрушилась в своем основании!…Век просвещения! Я не узнаю тебя – в крови, в пламени не узнаю тебя, среди убийств и разрушения не узнаю тебя!…» Люди конца века потрясены случившимся. «Вот плоды вашего просвещения! – говорят они, – вот плоды ваших наук, вашей мудрости!…Да погибнет же ваша философия!» И бедный, лишенный отечества, и бедный, лишенный крова, и бедный, лишенный отца, или сына, или друга, повторяют: «Да погибнет!» И доброе сердце, раздираемое зрелищем лютых бедствий, в горести своей повторяет: «Да погибнет!»
Восприятие событий Французской революции как вселенской катастрофы было характерно и для Радищева в его последнем предсмертном произведении – оде «Осьмнадцатое столетие» (1801-1802), и для Д. И. Фонвизина в последней его комедии «Выбор гувернера» (1790), где «равенство состояний» он назвал «вымыслом ложных философов, кои красноречивыми своими умствованиями довели французов до настоящего их положения».
М., Академия, 2005.
Ч. 1. Первая треть XIX в. под ред. Е.И.Анненковой - 416 с.Ч. 2. вторая треть XIX века под ред. Е.И.Анненковой - 448 с.; Ч. 3. последняя треть XIX в. Под ред. О.В. Евдокимовой - 400 с. Тиражи по 1 тыс. экз.
В основу положен идея понимания литературы как «сложной и многосоставной “системы систем“. Особо подчеркнут литературоцентризм русского общества, осуществление литературой национальной исторической задачи и синтез художественной условности и познание реальной жизни.
Особенное внимание уделено роману.
Структура учебника традиционная: обзоры и монографические главы.
Каждой из тем предшествует «летопись» (хроника событий или жизни писателя), что избавляет учебник от подробных биографий писателей.
Все разделы сопровождаются контрольными вопросами и заданиями (частично творческими).
Находкой авторского коллектива является наличие историко-теоретических глав-обобщений: «Русский роман; становление и развитие жанра»; Русская литература XIX века как метатекст (темы, сюжеты, герои)», «Литературная классика в свете актуальных теоретических подходов».
Этот учебник дает синхронную таблицу: год; политические и социальные события; общественная, церковная и культурная жизнь; журналы; литературные произведения; литературная критика.
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА. В 3 ЧАСТЯХ
Под ред. проф. В.И.Коровина
М.:Владос, 2005.
Ч. 1. (1795-1830) - 478 с.Ч. 2. (1840-1860) -524 с.; Ч. 3. (1870-1890) - 543 с. Тиражи по 30 тыс. экз.
Наиболее массовый учебник, составленный высокопрофессиональным коллективом ученых МПГУ и ведущих вузов России.
Основная концепция учебника – показать студентам развитие литературного процесса «от жанрового мышления к мышлению стилями» (с. 5) к созданию литературных школ.
Композиция учебника традиционная: обзоры чередуются с монографическими главами.
Каждая глава имеет преамбулу – краткую формулировку основной идеи, которую должен понять и освоить студент; синхронное изложение материала перебивается тематическими рубриками (т.н. медальонами). Имеются вопросы и задания для самоконтроля.
Все главы завершаются списком литературы.
Безусловным достоинством учебника является наличие в каждой главе перечня теоретических понятий, которые студент должен понять и освоить.
В конце учебника даются примерные перечни: 39 тем семинарских (практических) занятий без более подробной разработки; 33 тем курсовых и 51 темы дипломных работ.
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА. В 3 ЧАСТЯХ.
Составитель и научный редактор проф. В.И.Коровин
М., Владос, 2014
Тираж каждой части 10000 экз.
Учебник составляет линейку с учебниками проф. В.И. Коровина по литературе XIX века.
Часть 1. 1890-1925 годы. 496 с. + диск 1999 с.
Развивая положения предыдущего учебника научный редактор считает, что и в периоде 1890-2000 гг. существуют три классических направления: неоклассицизм, неоромантизм и неореализм (с. 4). Добавление «нео» идет на фоне модернизма (с. 5).
Диалектично рассмотрено насильственное разделение литературы на литературу метрополии и зарубежья: писатели метрополии были изолированы от мирового литературного процесса, писатели зарубежья – от отечественного читателя, их язык был искусственно законсервирован.
Принцип построения глав: преамбула, текст и выводы. Глава завершается методическим аппаратом: термины, вопросы и задания, список литературы.
Главы посвящены следующим проблемам:
· Исторические события, общественная мысль, наука, философия, культура, искусство, литература в конце 19 – начале 20 веков;
·«Серебряный век» русской литературы. Границы и содержание понятий;
· Литературные направления и литературные «школы» в России. Реализм, неореализм, натурализм, модернизм на рубеже эпох. Историческая типология. Поэтика.
·Русская драматургия конца 19 – начала 20 века.
· Русская сатира конца 19 – начала 20 веков. Сатир. журналистика. Журналы «Сатирикон» и «Новый С.», и вдущие авторы.
· Русский символизм. Возникновение символизма как «нового искусства».
· Постсимволизм. Акмеизм как одно из течений постсимволизма. «Преодолевшие символизм». Состав. Объединения. Органы печати. Манифесты. Поэтика.
·Футуризм.
·Имажинизм.
·Новокрестьянские поэты.
·Поэты Серебряного века вне течений и групп.
Ю. В Лебедев.
История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы
Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 (050301) – «русский язык и литература». В учебнике даются современные подходы в освещении основных этапов историко-литературного процесса.
В соответствии с новыми данными филологической науки пересматривается традиционная периодизация историко-литературного развития, расширяется и уточняется представление о ренессансной природе русского реализма.
Введение
О национальном своеобразии и духовных основах русской классической литературы XIX века
М. Горький писал: «В истории развития литературы европейской наша юная литература представляет собой феномен изумительный; я не преувеличу правды, сказав, что ни одна из литератур Запада не возникала в жизни с такою силою и быстротой, в таком мощном и ослепительном блеске талантов… нигде на протяжении неполных ста лет не появилось столь яркого созвездия великих имен, как в России… Наша литература – наша гордость…»
«Пока жива и здорова наша поэзия, до тех пор нет причины сомневаться в глубоком здоровье русского народа», – писал критик Н. Н. Страхов, а его единомышленник Аполлон Григорьев считал русскую литературу «единственным средоточием всех наших высших интересов». По словам Н. Г. Чернышевского, наша литература была возведена в достоинство общенационального дела, объединившего наиболее жизнеспособные силы русского общества. Она была не только «изящной словесностью», но и основой духовного бытия нации. Русский писатель относился к своему творчеству по-особому: оно было для него не профессией, а служением. «Учебником жизни» называл литературу Чернышевский, а Лев Толстой впоследствии удивлялся, что эти слова принадлежат не ему, а его идейному противнику.
Вера в божественную, преобразующую мир силу художественного слова.
Художественное освоение жизни в русской классической литературе никогда не превращалось в сугубо эстетическое занятие, оно всегда преследовало живую духовно-практическую цель. Русский писатель В. Ф. Одоевский так сформулировал смысл своей писательской работы: «Мне бы хотелось выразить буквами тот психологический закон, по которому ни одно слово, произнесенное человеком, ни один поступок не забываются, не пропадают в мире, но производят непременно какое-либо действие; так что ответственность соединена с каждым словом, с каждым, по-видимому, незначащим поступком, с каждым движением души человека». Слово воспринималось нашими писателями «не как звук пустой, а как дело – чуть ли не столь же “религиозно“, как и древним карельским певцом Вейнемейненом, который „делал пением лодку“. Эту веру в чудодейственную силу слова таил в себе и Гоголь, мечтая создать такую книгу, которая сама, силой лишь высказанных в ней, единственно и неоспоримо верных мыслей должна преобразовать Россию», – замечает современный мыслитель Г. Д. Гачев.
Главному герою своего романа «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин неспроста дает кличку Иудушка, вызывающую прямые ассоциации с Иудой Искариотом, предавшим Иисуса Христа за тридцать сребреников. Он получает такое прозвище за постоянное надругательство над словом. Салтыков-Щедрин, русский православный христианин и просветитель, верит в божественную природу и божественную силу человеческого слова: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Евангелие от Иоанна, гл. 1, ст. 1-5).
Весь колорит романа «Господа Головлевы» окрашен в серые, пасмурные тона, и по мере движения сюжета к финалу сумерки в нем сгущаются, а действие прерывается в глухую, темную, метельную мартовскую ночь. Этот темный фон – отражение главной художественной мысли писателя: смысл жизни господ Головлевых – надругательство над святыней, данной Богом человеку, над светоносной, духовной природой Слова.
Атмосфера всеобщей лжи особенно тяжело переживалась человеком, для которого слово было Богом. «Как ни страстно привязан я к литературе, однако должен сознаться, что по временам эта привязанность подвергается очень решительным испытаниям, – с горечью писал сатирик во время работы над романом. – Когда прекращается вера в чудеса – тогда и самые чудеса как бы умолкают. Когда утрачивается вера в животворящие свойства слова, то можно с уверенностью сказать, что и значение этого слова умалено до металла звенящего. И кажется, что именно этого мы и достигли». Лживое обращение человека со словом Салтыков-Щедрин приравнивал к самому злостному богохульству.
Классик украинской литературы Иван Франко, вспоминая годы своей молодости, писал: «…Если произведения литератур европейских нам нравились, волновали наш эстетический вкус и нашу фантазию, то произведения русских мучили нас, задевали нашу совесть, пробуждали в нас человека…»
Не внешний жизненный успех, не богатство, не мнение в глазах окружающих, не звания и чины, а внутренний мир человека независимо от его положения в обществе, жгучая христианская совестливость оказались в центре внимания нашей классической литературы. И за этим стояла высота православно-христианских идеалов, которая нашу классику питала, на которой воспитывались многие поколения русских писателей. Наш замечательный философ середины XIX века И. В. Киреевский писал об этом так: «Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних нужд».
Хотя высота духовных идеалов, утверждаемых нашей классикой, признана во всем мире, в советский период, как в академическом, так и в школьном ее изучении, при всех неоспоримых и общепризнанных успехах, наметился один существенный и досадный перекос. Делался неизменный акцент на обличительном, критическом пафосе русских писателей, на срывании ими «всех и всяческих масок». Этот акцент даже закрепился в названии художественного метода, которым они пользовались, – «критический реализм». В забвении оставались духовно-созидательные, нравственные идеалы. Поскольку атеизм был у нас официальной доктриной и «религией», идеалы русских писателей стыдливо умалчивались или оставались в тени, ибо природа их и не могла быть иной, кроме христианской, да еще и православной в русском ее качестве и существе.
Похудение
