Автобиографическая основа, реальность судеб и ситуаций придают "Колымским рассказам" значение исторического документа. В контексте темы ГУЛАГа в русской литературе творчество Шаламова является одной из вершин - наравне с творчеством А.И. Солженицына. Имена этих писателей воспринимаются как символы разных подходов к теме: фундаментальное художественное исследование, историко-философские обобщения "Архипелага ГУЛАГ", - и картины иррационального мира Колымы у Шаламова, мира вне логики, вне правды, вне лжи, в котором властвует смерть для тел и растление для душ. Шаламов написал ряд заметок о своих художественных принципах, которые он назвал "новой прозой": "Важно воскресить чувство <...>, необходимы необычайные новые подробности, описания по-новому, чтобы заставить поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану". Поэтика шаламовского рассказа внешне напоминает каноны приключенческого жанра, она складывается из лаконичного, точного описания одного конкретного случая, события, пережитого автором. Описание принципиально аскетично, внеэмоционально и загадочным образом высвечивает запредельную бесчеловечность происходящего. Примерами могут быть шедевры "Колымских рассказов" – "Тайга золотая", "Шерри-бренди", "Последний бой майора Пугачева", "Заклинатель змей", "Магия", "Заговор юристов", "Перчатка", "Приговор", "Сгущённое молоко", "Вейсманист". Гигантский корпус "Колымских рассказов" связывает личность автора, напряжение его души, мыслей, перипетий судьбы. Двадцать лет, проведенные в лагерях – три в Приуралье, семнадцать на Колыме - нечеловеческая цена этого произведения. "Художник – это Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад", - выстраданный Шаламовым принцип его новой прозы.

Шаламов не был удовлетворен тем, как понимали его современники. Это касается прежде всего тех сторон общей концепции "Колымских рассказов", которые воспринимались как спорные и вызывали полемику. Шаламов отвергает всю литературную традицию с ее гуманистическими основами, поскольку, по его мнению, она показала свою неспособность предотвратить озверение людей и мира; "Печи Освенцима и позор Колымы доказали, что искусство и литература – нуль" (см. также письмо А.И. Солженицыну 1962 г., где говорится: "Помните самое главное: лагерь - отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно"). Мир лагерей отражен в "Колымских рассказах" как мир абсолютного зла, могильно замкнутого пространства и остановленного времени - мир экзистенциального небытия. Но все таящиеся в максимализме этой позиции противоречия парадоксально рождают сильный и чистый свет подлинной любви к людям, высокую художественную патетику "Колымских рассказов". "Колымские рассказы", как и автобиографическая повесть "Четвертая Вологда", рассказ "Бутырская тюрьма", антироман "Вишера" в их духовном и литературном значении относятся к итоговым для XX века ценностям русской литературы.

Над "Колымскими рассказами" веет дух смерти. Но слово "смерть" здесь ничего не означает. Ничего не передает. Вообще смерть мы понимаем абстрактно: конец, все помрем. Представить смерть как жизнь, тянущуюся без конца, на истощении последних физических сил человека, - куда ужаснее. Говорили и говорят: "перед лицом смерти". Рассказы Шаламова написаны перед лицом жизни. Жизнь - вот самое ужасное. Не только потому, что мука. Пережив жизнь, человек спрашивает себя: а почему ты живой? В колымском положении всякая жизнь - эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошел единственно тем, что остался в живых, И жизнь - это подлость. Жить вообще неприлично. У выжившего в этих условиях навсегда останется в душе осадок "жизни", как чего-то позорного, постыдного, Почему ты не умер? - последний вопрос, который ставится человеку... Действительно: почему я еще живой, когда все умерли?..

Хуже смерти - потеря жизни при жизни, человеческого образа в человеке. Выясняется, что человек не выдерживает и превращается в материю - в дерево, в камень, - из которой строители делают, что хотят. Живой, двигающийся материал обнаруживает попутно неожиданные свойства. Во-первых, человек, обнаружилось, выносливее и сильнее лошади. Сильнее любого животного. Во-вторых, духовные, интеллектуальные, нравственные качества это что-то вторичное, и они легко отпадают, как шелуха, стоит лишь довести человека до соответствующей материальной кондиции. В-третьих, выясняется, в таком состоянии человек ни о чем не думает, ничего не помнит, теряет разум, чувство, силу воли. Покончить самоубийством это уже проявить независимость. Однако для этого шага надо сначала съесть кусок хлеба. В-четвертых, надежда - развращает. Надежда - это самое опасное в лагере (приманка, предатель). В-пятых, едва человек выздоравливает, первыми его движениями будут - страх и зависть. В-шестых, в-седьмых, в-десятых, факты говорят - нет места человеку. Один только срез человеческого материала, говорящий об одном: психика исчезла, есть физика, реагирующая на удар, на пайку хлеба, на голод, на тепло... В этом смысле природа Колымы подобна человеку - вечная мерзлота. "Художественные средства" в рассказах Шаламова сводятся к перечислению наших остаточных свойств: сухая как пергамент, потрескавшаяся кожа; тонкие, как веревки, мускулы; иссушенные клетки мозга, которые уже не могут ничего воспринять; обмороженные, не чувствительные к предметам пальцы; гноящиеся язвы, замотанные грязными тряпочками. Это человек. Человек, нисходящий до собственных костей, из которых строится мост к социализму через тундру и тайгу Колымы. Не обличение - констатация: так это делалось...

Героев, в общем-то, в рассказах Шаламова нет. Характеры отсутствуют: не до психологии. Есть более или менее равномерные отрезки "человеко-времени" - сами рассказы. Основной сюжет - выживание человека, которое неизвестно чем кончится, и еще вопрос: хорошо это или плохо выжить в ситуации, где все умирают, преподнесенной как данность, как исходная точка рассказывания. Задача выживания - это обоюдоострая вещь и стимулирует и худшее, и лучшее в людях, но поддерживая интерес, как температуру тела, в повествовании Шаламова.

Читателю здесь трудно приходится. В отличие от других литературных произведений, читатель в "Колымских рассказах" приравнивается не к автору, не к писателю (который "все знает" и ведет за собой читателя), а к арестованному. К человеку, запретному в условиях рассказа. Выбора нет. Изволь читать подряд эти короткие повести, не находя отдохновения, тащить бревно, тачку с камнем. Это проба на выносливость, это проверки человеческой (читательской в том числе) доброкачественности. Бросить книгу и вернуться к жизни можно. В конце-то концов, читатель - не заключенный! Но как жить при этом, не дочитав до конца? - Предателем? Трусом, не имеющим сил смотреть правде в глаза? Будущим палачом или жертвой положений, о которых здесь рассказывается?

Ко всей существующей лагерной литературе Шаламов в "Колымских рассказах" - антипод. Он не оставляет нам никакого выхода. Кажется, он так же беспощаден к читателям, как жизнь была беспощадна к нему, к людям, которых он изображает. Как Колыма. Отсюда ощущение подлинности, адекватности текста - сюжету. И в этом особое преимущество Шаламова перед другими авторами. Он пишет так, как если бы был мертвым. Из лагеря он принес исключительно отрицательный опыт. И не устает повторять:

"Ужасно видеть лагерь, и ни одному человеку в мире не надо знать лагерей, Лагерный опыт - целиком отрицательный до единой минуты. Человек становится только хуже. И не может быть иначе..."

"Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали, и девяносто девять процентов людей этой пробы не выдержали. Те, кто выдержал, умирали вместе с теми, кто не выдерживал..."

"Все, что было дорогим, - растоптано в прах, цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями..."

С этим можно спорить: неужели ничего, никого? Спорит, например, Солженицын в "Архипелаге ГУЛАГ": "Шаламов и сам... пишет: ведь не стану же я доносить на других! ведь не стану же я бригадиром, чтобы заставлять работать других. А отчего это, Варлам Тихонович? Почему это вы вдруг не станете стукачом или бригадиром, раз никто в лагере не может избежать этой наклонной горки растления? Раз правда и ложь - родные сестры? Значит, за какой-то сук вы уцепились, в какой-то камень упнулись - и дальше не поползли? Может, злоба все-таки - не самое долговечное чувство? Своей личностью... не опровергаете ли вы собственную концепцию?"

Может, и опровергает. Неважно. Не в этом суть. Суть в отрицании человека лагерем, и с этого надо начинать. Шаламов - зачинатель. У него – Колыма. А дальше идти некуда. И тот же Солженицын, охватывая Архипелаг, выносит Шаламова за скобки собственного и всеобщего опыта. Сравнивая со своей книгой, Солженицын пишет: "Может быть, в "Колымских рассказах" Шаламова читатель верней ощутит безжалостность духа Архипелага и грань человеческого отчаяния".

Все это можно представить в виде айсберга, "Колымские рассказы" входят в его подводную часть. Видя ледяную громаду, качающуюся на поверхности, нужно помнить, - что под нею, что заложено в основе? Там нет ничего. Нет смерти. Время остановилось, застыло. Историческое развитие не отражается во льду.

Когда жизнь достигла степени "полусознания", можно ли говорить о душе? Оказалось, можно. Душа – материальна. Это не читаешь, в это вчитываешься, вгрызаешься. Срез материала - минуя "нравственность" - показывает нам концентрированного человека. В добре и зле. И даже по ту сторону. В добре? - мы спросим. Да. Выпрыгнул же он из ямы, спасая товарища, рискуя собою, вопреки рассудку - просто так, повинуясь остаточному натяжению мускулов (рассказ "Дождь"). Это - концентрация. Концентрированный человек, выживая, ориентируется жестоко, но твердо: "... Я рассчитывал кое-кому помочь, а кое с кем свести счеты десятилетней давности. Я надеялся снова стать человеком".

В черновых записях 70-х годов есть такие высказывания: "Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению человека. Опыт гуманистической литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами. Я не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения. История повторяется. И любой расстрел 37-го года может быть повторен". Почему же Шаламов упорно писал и писал о своем лагерном опыте, преодолевая тяжелейшие болезни, усталость и отчаяние от того, что почти ничего из написанного им не печатается? Наверное, дело в том, что писатель ощущал нравственную ответственность, которая для поэта обязательна.

Его тело не содержит тепла, а душа уже не различает, где правда, где ложь. И это различие человека уже не интересует. Исчезает всякая потребность в простом человеческом общении. "Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: "Не спрашивай, и тебе не будут лгать". Мне было все равно - будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи", - пишет Шаламов в рассказе "Сентенция".

Но в некоторых героях "Колымских рассказов" все же живет стремление вырваться на свободу. Побегам из лагеря посвящен целый цикл новелл под названием "Зеленый прокурор". Но все побеги заканчиваются неудачно, ибо удача здесь в принципе невозможна. Замкнутое пространство у Шаламова приобретает символическое значение. Это не просто колымские лагеря, отгороженные колючей проволокой, за пределами которых живут нормальные свободные люди. Но и все, что находится вне зоны, тоже втянуто в ту же бездну. То есть вся страна ассоциируется у писателя с огромным лагерем, где все живущие в нем уже обречены.

Здесь Властвует новая теория отбора, неестественная и не похожая ни на одну предыдущую. Но построена она на материале жизни и смерти миллионов. "Первыми умирали рослые люди. Никакая привычка к тяжелой работе не меняла тут ровно ничего. Щупленький интеллигент все же держался дольше, чем гигант калужанин - природный землекоп, - если их кормили одинаково, в соответствии с лагерной пайкой. В повышении пайки за проценты выработки тоже было мало проку, потому что основная роспись оставалась прежней, никак не рассчитанной на рослых людей". Здесь мало что зависело от нравственных качеств, убеждений, веры. Самым стойким и крепким чувством была злоба, все остальное вымораживалось, утрачивалось. Жизнь была ограничена тяжелым физическим трудом, а душа, мысли, чувства, речь были ненужным грузом, от которого тело пыталось освободиться. Колымский лагерь способствовал новым неожиданным открытиям. Например, того, что в глазах государства человек физически сильный лучше, ценнее слабого, так как может выбросить из траншеи 20 кубометров грунта за смену. Если он выполняет "процент", то есть свой главный долг перед государством, то он нравственнее, чем доходяга-интеллигент. То есть физическая сила превращается в моральную.

Может быть, главная особенность ГУЛАГа: в лагере нет понятия вины, ибо здесь находятся жертвы беззакония: в колымском лагерном аду заключенные не знают своей вины, поэтому не ведают ни раскаяния, ни желания искупить свой грех.

Обращаясь к читателю, автор стремится донести мысль о том, что лагерь - это не отдельная, изолированная часть мира. Это слепок всего нашего общества. "В нем ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве социальном и духовном. Лагерные идеи только повторяют переданные по приказу начальства идеи воли. Ни одно общественное движение, кампания, малейший поворот на воле не остаются без немедленного отражения, следа в лагере. Лагерь отражает не только борьбу политических клик, сменяющих друг друга у власти, но культуру этих людей, их тайные стремления, вкусы, привычки, подавленные желания". Только хорошо усвоив это знание, которое ценой собственной жизни добыли миллионы уничтоженных и ценой своей жизни донес Шаламов, мы сможем победить окружающее зло, не допустить нового ГУЛАГа.

"Отражать жизнь? Я ничего отражать не хочу, не имею права говорить за кого-то (кроме мертвецов колымских, может быть). Я хочу высказаться о некоторых закономерностях человеческого поведения в некоторых обстоятельствах не затем, чтобы чему-то кого-то научить. Отнюдь". "Искусство лишено права на проповедь. Никто никого учить не может, не имеет права учить... Новая проза - само событие, бой, а не его описание. То есть документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ... Проза будущего - проза бывалых людей". Шаламов и не пытается учить или морализировать над пережитым. Он предоставляет читателю добытые им факты "смотря на себя, как на инструмент познания мира, как совершенный из совершенных приборов...". Шаламов был в условиях, где не существовало надежды сохранить существование, он свидетельствует о гибели людей, раздавленных лагерем. Кажется чудом, что самому автору удалось не только уцелеть физически, но и сохраниться как личности. Впрочем, на заданный ему вопрос: "Как Вам удалось не сломаться, в чем секрет этого?" Шаламов ответил не раздумывая: "Никакого секрета нет, сломаться может всякий". Этот ответ свидетельствует, что автор преодолел искушение счесть себя победителем ада, который он прошел и объясняет, почему Шаламов не учит тому, как сохраниться в лагере, не пытается передать опыт лагерной жизни, но лишь свидетельствует о том, что представляет собой лагерная система. Проза Шаламова это продолжение пушкинской прозаической традиции описания человека в особой ситуации через его поведение, а не психологический анализ. В такой прозе нет места исповеди героя, нет места для развернутой рефлексии.

В отечественной литературе ХХ века много написано о лагерях и зэках. Лагерная тема неизжита окончательно и дает о себе знать в языке, в музыкальных предпочтениях и социальных моделях поведения: в невероятной и часто неосознанной тяге русских людей к блатной песне, популярности лагерного шансона, в манере вести себя, строить бизнес, общаться.

Если говорить о самых влиятельных авторах, посвятивших свои главные произведения метаморфозам, происходящим с человеком за колючей проволокой, то к таковым неизбежно причисляются Варлам Шаламов, Александр Солженицын и Сергей Довлатов (разумеется, этими именами список не исчерпывается).

«Шаламов, — пишет Александр Генис в сценарии к радиопрограмме «Довлатов и окрестности», — как известно, проклял свой лагерный опыт, зато Солженицын благословил тюрьму, сделавшую его писателем …» Самый молодой из этой триады — Довлатов, служивший в военизированной охране, то есть находившийся по эту сторону колючей проволоки, был знаком с Шаламовым. «Я немного знал Варлама Тихоновича. Это был поразительный человек. И все-таки я не согласен. Шаламов ненавидел тюрьму? Я думаю, что этого мало. Такое чувство еще не означает любви к свободе. И даже — ненависти к тирании». О своей прозе Довлатов говорил: «Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И — люди, а не монстры».

У Шаламова тюрьма лишает людей всего человеческого, кроме робкой, постепенно угасающей надежды на прекращение мучений: будь то смерть или хотя бы некоторое послабление режима. О полном освобождении герои Шаламова чаще всего даже не смеют и мечтать. Герои Шаламова - обездушенные персонажи в стиле Гойи, угасающие сознанием и желанием цепляться за жизнь доходяги…

Мир лагеря - мир угасающих человеческих рефлексов. В лагере жизнь человека максимально упрощается. Автор рассказов - равнодушный бытописатель абсурдно-жестокого иерархичного лагерного мира, в котором существует имеющая огромные права охрана, блатная аристократия, чинящая произвол в лагерном бараке, и мелкая бесправная человеческая сволочь.

В рассказе «На представку», начинающимся аллюзией на пушкинскую «Пиковую даму»: «Играли в карты у коногона Наумова…», один заключенный проигрывает другому свои вещи. Когда играть больше не на что, взгляд Наумова падает на двух чужаков - заключенных из другого барака, пиливших в бараке коноводов дрова за небольшое пищевое вознаграждение. На горе одного из зэков на нем оказывается свитер, присланный женой. Отдавать его он отказывается. «Сашка, дневальный Наумова, тот самый Сашка, который час назад наливал нам супчику за пилку дров, чуть присел и выдернул что-то из-за голенища валенка. Потом он протянул руку к Гаркунову, и Гаркунов всхлипнул и стал валиться на бок». Проигранный Наумовым свитер сняли с мертвого тела. «Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна… Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров». В последней строчке выражено, возникшее как реакция на бесчеловечные условия, равнодушие к чужой жизни, которой ты никак не можешь помочь. В лагере человек лишается личной собственности и личного достоинства. Опыт лагеря, по мысли Шаламова, никак не может пригодиться человеку нигде, помимо лагеря, потому что он запределен всему тому, что мы называем человеческим, сохраняющемся там, где кроме систематического унижения есть еще какое-то усилие, направленное на созидание личности.

Герои рассказов — зэки, вольнонаемные, начальники, охрана, а иногда и явления природы.

В самом первом рассказе «По снегу» заключенные прокладывают путь по снежной целине. Пять-шесть человек плечом к плечу движутся вперед, наметив где-то далеко впереди ориентир: скалу, высокое дерево. Тут очень важно не попадать в след рядом идущего, иначе останется яма, по которым пробираться тяжелее, чем по целине. После этих людей уже могут идти другие люди, обозы, трактора. «Из идущих по следу каждый, даже самый маленький и слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след». И только в последнем предложении мы понимаем, что весь этот рассказ помимо будничного зимнего лагерного ритуала описывает писательское творчество. «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели». Именно писатели растаптывают снежную целину нетронутых жизненных пространств, облекают существующее вокруг нас мимолетно и неявно в явные постоянные словесные образы, подобно проявителю для фотобумаги, показывают то, что видно и слышно многим, но безо всякой внутренней связи, без логики развития сюжета, в понятной контрастной материальной форме. И вопреки собственному убеждению, что лагерный опыт не может человеку дать ничего положительного, Шаламов в совокупности своих рассказов, возможно, даже вопреки собственному убеждению, утверждает, что человек, прошедший лагеря и не утративший памяти о своем призвании, уподобляется таежному стланику, неприхотливому дальнему родственнику кедра, необычайно чувствительному и упрямому, как все северные деревья. «Среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима закончилась». Шаламов считал именно стланик наиболее поэтичным русским деревом, «получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис». И дрова из стланика жарче, добавляет автор, постигший в условиях вечной мерзлоты цену любого, пусть и самого незначительного проявления тепла.

В гулаговских лагерях надежда на то, что длинная зима унижения и беспамятства закончится, умирала только вместе с человеком. Лишенный даже базовых потребностей человек становится как стланик, готовый поверить даже кратковременному теплу костра; легковернее, потому что любой посул, любой намек на необходимые организму калории, опущенный ниже уровня выживания зэк готов воспринимать как возможное пусть и сиюсекундное улучшение своей участи. Годы лагерей спрессовываются в гранитные временные монолиты. Человек, истязаемый бессмысленным тяжелым трудом, перестает замечать время. И потому самая небольшая деталь, отвлекающая его от траектории, заданной днями, месяцами, годами заключения, воспринимается как нечто потрясающее.

И сегодня короткие шаламовские рассказы жгут душу читателя. Они подвигают его к неизбежному вопросу: как же могло произойти столь ужасающее, столь универсальных масштабов зло в такой огромной и разной по своему национальному и культурному укладу стране, как Россия? И как получилось, что в эту воронку чистого беспримесного зла были увлечены и другие вполне культурные и самостоятельные народы? Без ответов на эти и многие другие вопросы, побуждаемые чтением Шаламова, мы не сможем ответить на те, что возникают у нас сегодня при чтении свежих газет.

Статья размещена на малоизвестном интернет-ресурсе в расширении pdf, дублирую здесь.
Лагерь как Дьявол, лагерь как Абсолютное Мировое Зло.

Поэтика «Колымских рассказов» В. Шаламова

Написав шесть художественно-прозаических циклов «Колымских рассказов» (1954-1974), Шаламов пришёл к парадоксальному выводу: «Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна… да и самые лучшие Колымские рассказы - всё это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано» (6:58). Мнимая простота и доступность - это ошибочное представление о философской прозе автора. Варлам Шаламов - это не только писатель, засвидетельствовавший о преступлении против личности, но это и талантливый писатель с особым стилем, с «уникальной ритмикой прозы, с новаторской новеллистичностью, со всепроникающей парадоксальностью, с амбивалентной символикой и блестящим владением словом в его смысловом, звуковом облике и даже в начертательной конфигурации» (1:3).

В этом отношении показательна простота и ясность слова В. Т. Шаламова, его стиля и воссоздаваемого им страшного мира Колымы, мира, по мнению М. Золотоносова, «представленного как таковым, без художественной линзы» (3:183) Н. К. Гей замечает, что художественное произведение «не сводимо к логически законченным интерпретациям» (1:97)
Исследуя виды словесных образов в «Колымских рассказах» В. Шаламова такие, как: ЛЕКСИЧЕСКИЙ (слово-образ), ПРЕДМЕТНЫЙ (деталь), ХАРАКТЕР (образ-персонаж) представим ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК «ОБРАЗ МИРА», ибо образы каждого последующего уровня возникают на основе образов предшествующих уровней. Сам В. Т. Шаламов писал так: «Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, - впервые увиденное, - деталь или подробность, описанная ярко. Этим деталям читатель должен удивиться и поверить всему рассказу» (5:66). Выразительность и точность бытового рельефа в рассказах писателя снискали ему славу документалиста Колымы. В тексте очень много таких деталей, на пример, рассказ «Плотники», в котором говорится о суровой реальности лагерного быта, когда заключённых заставляли работать даже в самые суровые морозы. «Выходить на работу приходилось в любые градусы. К тому же старожилы почти точно определяли мороз без градусника: если стоит морозный туман, значит, на улице сорок градусов ниже нуля; если воздух при дыхании выходит с шумом, но дышать ещё не трудно - значит, сорок пять градусов; если дыхание шумно и заметна одышка - пятьдесят градусов. Свыше пятидесяти пяти градусов - плевок замерзает на лету. Плевки замерзали на лету уже две недели» (5:23). Так одна художественная деталь «плевок замерзает на лету» говорит о многом: о нечеловеческих условиях существования, о беспросветности и отчаянии человека, оказавшегося в чрезвычайно жестоком мире колымских лагерей. Или другой рассказ, «Шерри-бренди», в котором автор, как кажется, бесстрастно описывает медленное умирание поэта от голода: «Жизнь входила в него и выходила, и он умирал… К вечеру он умер.» (5:75) Только в самом конце произведения появляется одна красноречивая деталь, когда изобретательные соседи списывают его на два дня позднее, чтобы получать на него хлеб, как на живого «…мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка» (5:76) Эта деталь ещё с большей силой подчёркивает абсурдность существования человека в условиях лагеря. Е. Шкловский писал, что в «Вишере» деталь имела отчасти «вспоминательный» характер, а в «Колымских рассказах» она становится «глыбой» (7:64) Кажется, что абсурд и парадоксальность происходящего возрастают от страницы к странице. В рассказе «В бане» автор с горькой иронией замечает: «Мечта о том, чтобы вымыться в бане, - неосуществимая мечта» (5:80) и при этом использует детали, которые убедительно об этом говорят, ибо после помывки все «скользкие, грязные, вонючие» (5:85).
В. Т. Шаламов отрицал подробную описательность и традиционное создание характеров. Вместо этого - точно отобранные детали, которые создают многомерную психологическую атмосферу, окутывающую весь рассказ. Или одна-две детали, данные крупным планом. Или же растворённые в тексте, поданные без назойливой фиксации детали-символы. Так запоминается красный свитер Гаркунова, на котором не видна кровь убитого («На представку»); синее облачко над белым блестящим снегом, которое висит после того, как человек, протаптывающий дорогу, ушёл дальше («По снегу»); белая наволочка на перьевой подушке, которую мнёт руками врач, что доставляет «физическое наслаждение» рассказчику, не имевшему ни белья, ни такой подушки, ни наволочки («Домино»); концовка рассказа «Одиночный замер», когда Дугаев понял, что его расстреляют, и «пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день». У Варлама Шаламова почти каждая деталь строится либо на гиперболе, либо на сравнении, либо на гротеске: «Крики конвоиров подбодряли нас, как плети» («Как это началось»); «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лёд, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака» («Татарский мулла и свежий воздух»); «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»); «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного» («Сухим пайком»).
Мир ГУЛАГа антагоничен, истина диалектична, в этом контексте применение писателем приёма контраста, оппозиционности становится одним из ведущих приёмов. Это способ приближения к непростой истине. Использование контраста в деталях производит неизгладимое впечатление и усиливает эффект абсурдности происходящего. Так в рассказе «Домино» лейтенант танковых войск Свечников ест мясо трупов людей из морга, но при этом он «нежный розовощёкий юноша» (5:101), лагерный коногон Глебов в другом рассказе забыл имя своей жены, а «в прежней вольной жизни был профессором философии» (6:110), коммунисту - голландцу Фрицу Давиду в рассказе «Марсель Пруст» из дома высылают «бархатные брюки и шёлковый шарф» (5:121), а он умирает от голода в этой одежде.
Контраст в деталях становится выражением шаламовской убеждённости, что нормальный человек не в состоянии противостоять аду ГУЛАГа.
Таким образом, художественная деталь в «Колымских рассказах», отличаясь своей описательной яркостью, часто парадоксальностью, вызывает эстетическое потрясение, взрыв и ещё раз свидетельствует о том, что «жизни нет и не может быть в условиях лагеря».
О наличии в творчестве Шаламова элементов медиевального сознания писала израильская исследовательница Леона Токер. Рассмотрим, как на страницах «Колымских рассказов» появляется Дьявол. Вот отрывок из описания блатного карточного поединка в рассказе «На представку»: «Новенькая колода карт лежала на подушке, и один из играющих похлопывал по ней грязной рукой с тонкими белыми нерабочими пальцами. Ноготь мизинца был сверхъестественной длины… Холёный жёлтый ноготь поблёскивал как драгоценный камень». (5:129) У этой физиологической странности есть и бытовое внутрилагерное объяснение - чуть ниже рассказчик добавляет, что такие ногти предписывались тогдашней уголовной модой. Можно было бы счесть эту семантическую связь случайной, но отполированный до блеска коготь уголовника не исчезает со страниц рассказа.
Далее, по мере развития действия, этот образ ещё насыщается элементами фантастики: «Ноготь Севочки вычерчивал в воздухе замысловатые узоры. Карты то исчезали в его ладони, то появлялись снова…» (5:145). Не забудем также о неизбежных ассоциациях, связанных с темой карточной игры. Партия в карты с чёртом в качестве партнёра - «бродячий» сюжет, характерный для европейского фольклора и часто встречающийся в литературе. В средние века считалось, что и сами карты - изобретение Дьявола. В предкульминационный момент рассказа «На представку» противник когтистого Севочки ставит на кон и проигрывает «…какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытисненным портретом Гоголя» (5:147). Эта прямая апелляция к украинскому периоду творчества Гоголя соединяет «На представку» с пропитанными самой невероятной чертовщиной «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Так в одном из рассказов этого сборника «Пропавшая грамота» казак вынужден играть в карты на свою душу с ведьмами и чертями. Таким образом, ссылки на фольклорный источник и литературные произведения вводят картёжника в инфернальный ассоциативный ряд. В упомянутом выше рассказе дьявольщина словно возникает из лагерного быта и представляется читателю естественным свойством местной вселенной. Дьявол «Колымских рассказов является бесспорным элементом мироздания, настолько не выделенным из окружающей среды, что его деятельное присутствие обнаруживается лишь на изломах, на стыках метафор.
«Золотой забой из здоровых людей делал инвалидов в три недели: голод, отсутствие сна, многочасовая тяжёлая работа, побои. В бригаду включались новые люди, а молох жевал» (5:23).
Обратим внимание, что слово «молох» употребляется рассказчиком не как имя собственное, а как имя нарицательное, интонационно оно никак не выделено из текста, как будто это не метафора, а название какого-нибудь реально существующего лагерного механизма или учреждения. Вспомним произведение «Молох» А. И. Куприна, где кровожадное существо пишется с заглавной буквы и используется как имя собственное. Лагерный мир отождествляется не только с владениями Дьявола, но и с самим Дьяволом.
Следует отметить ещё одну важную особенность: лагерь «Колымских рассказов» является адом, небытием, безраздельным царством дьявола как бы сам по себе - его инфернальные свойства не находятся в прямой зависимости от идеологии его создателей или предшествовавшей волны социальных потрясений. Шаламов не описывает генезис лагерной системы. Лагерь возникает одномоментно, вдруг, из ничего и даже физической памятью, даже болью в костях уже невозможно определить, «…в какой из зимних дней изменился ветер и всё стало слишком страшным…» (5:149). Лагерь «Колымских рассказов» един, целен, вечен, самодостаточен, неуничтожим - ибо однажды приплыв к этим доселе неизвестным берегам, нанеся их очертания на карту, мы уже не в состоянии стереть их ни из памяти, ни с поверхности планеты - и совмещает в себе традиционные функции ада и дьявола: пассивного и активного злого начала.
Дьявол возник в средневековом менталитете как персонификация сил зла. Вводя в «Колымские рассказы» образ дьявола, Шаламов использовал эту средневековую метафору по своему прямому назначению. Он не просто объявлял лагерь злом, но утверждал факт существования зла, зла, автономного, присущего человеческой природе. Чёрно-белое апокалиптическое средневековое мышление оперировало категориями, при помощи которых автор «Колымских рассказов» мог осознать и описать «доселе не виданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла» (4:182). Сам Варлам Тихонович Шаламов в одном из программных стихотворений отождествляет себя с протопопом Аввакумом, образ которого давно стал в русской культуре одновременно и символом средневековья, архаики, и символом непреклонного противостояния злу.
Таким образом, лагерь в представлении Варлама Шаламова является не злом и даже не однозначным беспримесным злом, но воплощением Абсолютного Мирового Зла, той степенью зла, для воспроизведения которой потребовалось вызвать на страницы «Колымских рассказов» образ средневекового дьявола, ибо её невозможно было описать в других категориях.
Творческая манера писателя предполагает процесс самопроизвольной кристаллизации метафор. Автор не оглушает читателя заявлением, что действие происходит в аду, но ненавязчиво, деталь за деталью, выстраивает ассоциативный ряд, где появление тени Данте выглядит естественным, даже само собой разумеющимся. Подобное кумулятивное смыслообразование является одной из опорных характеристик художественной манеры Шаламова. Рассказчик точно описывает детали лагерного быта, у каждого слова есть жёсткое, закреплённое, словно вмурованное в лагерный контекст значение. Последовательное перечисление документальных подробностей составляет связный сюжет. Однако, текст очень быстро вступает в стадию перенасыщения, когда казалось бы несвязанные и вполне самостоятельные детали начинают уже словно сами по себе образовывать сложные, неожиданные соединения, в свою очередь формирующие мощный ассоциативный поток, параллельный буквальному значению текста. В этом потоке всё: предметы, события, связи между ними - изменяется в самый момент возникновения на страницах рассказа, превращаясь в нечто иное, многозначное, нередко чуждое естественному человеческому опыту. Возникает «эффект Большого Взрыва» (7:64), когда непрерывно формируется подтекст, ассоциации, когда кристаллизуются новые смыслы, где образование галактик представляется непроизвольным, а семантический континуум ограничен лишь объёмом ассоциаций, возможных для читателя-интерпретатора. Сам В. Шаламов ставил перед собой очень трудные задачи: вернуть пережитое чувство, но одновременно - не быть во власти материала и диктуемых им оценок, слышать «тысячу правд» (4:182) при верховенстве одной правды таланта.

Использованная литература

Волкова, Е.: Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом. In: Вопросы литературы 1997, № 2, с. 3.
Гей, Н.: Соотношение факта и идеи как проблема стиля. In: Теория литературных стилей. М., 1978. С. 97.
Золотоносов, М.: Последствия Шаламова. In: Шаламовский сборник 1994, № 1, с. 183.
Тимофеев, Л.: Поэтика лагерной прозы. In: Октябрь 1991, № 3, с. 182.
Шаламов, В.: Избранное. «Азбука-классика», Спб. 2002. С. 23, 75, 80, 85, 101, 110, 121, 129, 145, 150.
Шаламов, В.: О моей прозе. In: Новый мир 1989, № 12, с. 58, 66.
Шкловский, Е.: Варлам Шаламов. М., 1991. С. 64.

Елена Фролова , Россия, Пермь

С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х. Когда словно прорвало плотину: то, что создавалось Шаламовым в течение двадцати лет, с 1954 по 1973 год, выплеснулось в считанные месяцы. Здесь и воспоминания о двадцатых годах, и автобиографическая повесть «Четвертая Вологда», и «Очерки преступного мира», и пьеса «Анна Ивановна». Но главное место в шаламовских публикациях заняли рассказы о Колыме - к концу 1989 года издано около ста рассказов. Сейчас Шаламова читают все - от студента до премьер-министра. И в то же время проза Шаламова как бы растворена в огромном вале воспоминаний, записок, документов об эпохе сталинщины. Мы пока еще не вполне поняли, что эта проза, и прежде всего «Колымские рассказы» - явление особое, что это художественная литература.

Невозможно переоценить труд И.П.Сиротинской, которой принадлежит подготовка печати и издание всего этого огромного материала. Свою лепту в публикацию литературного наследия В.Т.Шаламова внесли также Ю.А.Шрейдер и Л.Зайвая.

Конечно, подходить к «Колымским рассказам» как к искусству страшно. Кажется кощунственным подступаться к ним с эстетическими мерками, рассуждать о художественном совершенстве, композиции, стиле. Эта сотня рассказов, вмещающаяся в одну книжку, потяжелее одиннадцати томов «Нюрнбергского процесса». Потому что главным свидетелем обвинения здесь выступает тот, кто целых семнадцать лет жизни оставил в колымском аду. За эти семнадцать лет он прошел по таким кругам, которые и не снились Данте, видел то, что недоступно самому мрачному воображению Босха, познал такие муки, которые не мыслились Кафке. Есть у Шаламова, как у каждого серьезного поэта, свой «Памятник» не по названию, а по сути:

Я много лет дробил каменья
Не гневным ямбом, а кайлом.
Я жил позором преступленья
И вечной правды торжеством.
Пусть не душой в заветной лире -
Я телом тленья убегу
В моей нетопленной квартире,
На обжигающем снегу.
Где над моим бессмертным телом,
Что на руках несла зима.
Металась вьюга в платье белом.
Уже сошедшая с ума.
Как деревенская кликуша,
Которой вовсе невдомек,
Что здесь хоронят раньше душу,
Сажая тело под замок.
Моя давнишняя подруга
Меня не чтит за мертвеца,
Она поет и пляшет - вьюга.
Поет и пляшет без конца.

Хрестоматийно известные метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока эти жемчужины художественности, у Шаламова прозаически материализованы, ввергнуты в грубый, жестокий мир Колымы. Какой безусловный трагизм в судьбе узника Колымы открывается при этой «материализации». Но сколько же в нем, примерившем к своему каторжному плечи эталоны высокой классики, человеческого достоинства, сколько в нем обреченном на смерть в этом «северном аду», сумрачной гордости.

У Шаламова Колыма - это бесспорная и окончательная мера всего и вся. Даже когда он не пишет о Колыме, он все равно пишет Колымой. Все, буквально все - общественные нормы, философские доктрины художественные традиции - он пропускает через призму Колымы. Фильтр колымского «минус-опыта» (как обозначил его сам Шаламов) болезненно едок и безжалостно суров. Нагруженный этим опытом, писатель встал против целого ареопага стереотипов и идеологем, сковавших общественное сознание. Для него нет безусловных авторитетов и несомненных аксиом. В своих письмах и предисловиях, звучащих, как манифесты, Шаламов бывает запальчив и категоричен.

Он отвергает идиллические представления о прогрессе: «Фашизм, да и не только фашизм, показал полную несостоятельность прогнозов, зыбкость пророчеств, касающихся цивилизации, культуры, религии», - сказано в автобиографической повести. Он сильно сомневается в плодотворности «жизненного учительства, обучения добру, самоотверженной борьбе против зла», того, что издавна считалось благородной сверхзадачей великой русской классики. Он даже бросает очень тяжелый упрек Толстому и русской литературе, заявляя: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах» [Шаламов В. Письмо к Ю.А. Шрейдеру от 24 марта 1968 года // Вопросы литературы-1989. №5. С. 232-233.]. Только Достоевскому делается снисхождение - прежде всего за понимание шигалевщины, но ни с кем из русских классиков Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским.

А отношение Шаламова к современной ему литературе вполне узнается по одной фразе из письма к Пастернаку: «Думается - схлынет, пройдет вся эта эпоха зарифмованного героического сервилизма» [См.: Юность. 1988. № 10. С. 62]. Письмо датировано 22 января 1954 года. Оттепель-то еще не начиналась и вообще неизвестно было, как все повернется. Но для Шаламова сомнений не было - со всеми «сказками художественной литературы» должно быть покончено.

У Шаламова есть немало резких высказываний насчет «беллетристики». Он порицает ее за описательность, его коробит от словесных «пустяков, погремушек», «от старых литературных людей и схем». Он считает, расхожие художественные формы не способны освоить новый трагический опыт, вроде опыта Колымы: «обыкновенные рассказы» - «опошление темы»...

Противовесом «беллетристике» Шаламову виделась документальность. У него есть на сей счет весьма радикальные высказывания: «Писатель должен уступить место документу и сам быть документальным... Проза будущего - это проза бывалых людей», - заявит он в одном своих «манифестов» [Шаламов В. Манифест о «новой прозе» // Вопросы литературы. 1989. №5. С. 233.]. Но в другом «манифесте» уточнит: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» [Шаламов В. О прозе // Шаламов В. Левый берег. Рассказы. М., 1989. С. 554. Мы не ведем здесь речь об эволюции литературных взглядов Шаламова. Те материалы, которые опубликованы, свидетельствуют, что с годами его высказывания о «старых» литературных традициях становились все нетерпимее, а заявления о преимуществах документальной прозы все категоричнее. Это, видимо, сказывалось и на творческой практике. Однако достаточно определенно судить об этом можно будет лишь после изучения творческой истории всех его произведений - не только рассказов, но и «манифестов»]. И эта формула означает, что для Шаламова документальность - это прежде всего выстраданность автором того, о чем он пишет, это отказ от беллетристических условностей и украшений. Но само произведение - не документ: «К очеркy никакого отношения проза колымских рассказов не имеет», - предупреждает нас писатель.

И действительно, в своих рассказах Шаламов довольно свободно обращается с фактами и вовсе не пренебрегает вымыслом. Кое-кого из мемуаристов даже смутило «вольное толкование» Шаламовым отдельных событий, судеб и поступков реальных людей [См. воспоминания Б.Н.Лесняка о Шаламове, опубликованные в альманахе «На Севере дальнем» (1989. № 1).]. Но это лишний раз свидетельствует, что «Колымские рассказы» написаны по другим законам – по законам искусства, где самый доподлинный факт ценен не своей достоверностью, а емкостью эстетического смысла, где вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального, факта.

А к законам искусства у Шаламова, запальчивого спорщика и бес компромиссного максималиста, отношение самое уважительное. Об этом достаточно убедительно свидетельствуют его теоретические суждения высказанные в переписке с Б.Л.Пастернаком, Ю.А.Шрейдером и И.П.Сиротинской. Он всегда защищал достоинство Литературы как искусства слова, как хранилища Культуры.

Но отношение между Литературой и Опытом в творчестве Шаламова далеко не простое. В своих «Колымских рассказах» он, в сущности, сталкивает Колыму и Культуру: Колымой он проверяет Культуру, но и Колыму он проверяет Культурой.

В «Колымских рассказах» узнаются черты многих малых жанров прозы: остросюжетной романтической новеллы, физиологического очерка, стихотворения в прозе, психологического этюда, сценки, разных риторических жанров (сентенций, «опытов») и т.д. Эту традицию Шаламов хорошо знал и любил: в 30-е годы, между первым и вторым арестом, он, по собственному признанию, «напряженно работал над коротким рассказом, пытаясь понять секреты прозы, ее будущее» [Шаламов В. Из неопубликованной автобиографии. Цит. по: Трифонов Г.Н. К библиографии В.Т.Шаламова // Советская библиография. 1988. № 3. С. 68. Из целой книжки рассказов, которую Шаламов готовил к печати, он успел опубликовать только четыре новеллы, остальные погибли. Судя по опубликованным произведениям, первые новеллистические опыты Шаламова далеки от совершенства, они несут себе печать ученичества, но, может быть, тем они и были полезны - молодой писатель овладевал культурой жанра.]. Но в «Колымских рассказах» он не столько следует за традицией, сколько вступает с нею в диалог: сталкивает опыт Колымы с тем опытом, который «окаменел» в традиционных жанровых формах.

Рассказы Шаламова нередко награждают определением «колымская эпопея». Но это не более чем эмоциональная оценка. Книге рассказов не по плечу эпопейная задача - обнаружить и обнажить «всеобщую связь явлений». Иной вопрос: а если «прервалась связь времен»? Если сам мир разорван и изломан? Если он не поддается эпическому синтезу? Тогда-то художник ищет такую форму, которая позволила бы ему обследовать этот хаос, как-то собрать, слепить эти осколки, чтобы все-таки увидеть и ронять целое. Своей гроздью малых прозаических жанров Шаламов производит своеобразную «акупунктуру», выискивая пораженные клетки больного общественного организма. Каждый в отдельности рассказ из шаламовского цикла - это завершенный образ, в котором преломлено определенное отношение между человекам и миром. И в то же время он выступает частью большого жанрового образования, имя которому «Колымские рассказы»: здесь каждая новелла оказывается кусочком смальты грандиозной мозаике, воссоздающей образ Колымы, огромной, хаотичной, жуткой.

Шаламовская Колыма - это множество лагерей-островов. Именно Шаламов нашел эту метафору «лагерь-остров». Уже в рассказе «Заклинатель змей», помеченном 1954 годом, заключенный Платонов, «киносценарист в своей первой жизни», с горьким сарказмом говорит об изощренности человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни». А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказывает своему слушателю затаенную мечту: «...Если бы наши острова - вы поняли меня? - наши острова провалились сквозь землю» [Здесь и далее курсив мой. - Н.Л.]. (Впоследствии, с благодарностью воспользовавшись «подсказкой» Шаламова, А. И.Солженицын ввел образ-понятие «архипелаг ГУЛАГ», которым назвал свое исследование.)

Острова, архипелаг островов - это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» разрозненность, вынужденная изолированность и в то же время связанность единым невольничьим режимом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые входили в систему ГУЛАГа. Но у Солженицына «архипелаг» есть прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект научно-публицистического исследования, объект, разымаемый властным скальпелем исследователя по темам и рубрикам. У Шаламова же «наши острова» - это огромный целостный образ. Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» все, абсолютно все: небо, снег деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...

Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов» в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, ее уже больше нет. Да и была ли она?

Сами узники «наших островов» мыслят о ней, как о сказочной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами» («Заклинатель змей»). Лагерь поглотил всякое иное существование. Он подчинил все и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. (Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: «...В этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, гипотез...»)

Концлагерь, заместивший собою всю страну, страна, обращенная в огромный архипелаг лагерей, - таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключенных: «Малая зона - это пересылка. Большая зона - лагерь горного управления - бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечни» («Тайга золотая»). И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна...» Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да еще такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, все как надо, все «как у людей».

Таково пространство «страны Колыма». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время. «Месяцы на Крайнем Севере считаются годами – так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там». Это обобщение принадлежит носителю общего лагерного опыта, безличному повествователю из рассказа «Последний бой майора Пугачева». А вот субъективное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым: «Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя - дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» («Ночью»). В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключенного. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этнографа описывает этот уклад. Здесь и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа»), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник - бензиновая «колымка» и т.д.

Социальное устройство лагеря тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа», - на одном, а на (другом - политзаключенные, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», ворёнков», «чесальщиков пяток». И не менее беспощадный гнет целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учетчиков, надзирателей, конвоиров...

Таков заведенный и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». Невероятное - как реальность, как норма. В ином режиме ГУЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь совсем недавно один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее ленинградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действительности была незначительной», а для борьбы с цингой проводили соответствующие лечебно-профилактические мероприятия, вроде принудительного питья экстракта стланика и т.п. [См.: Горчаков Г. Трудный хлеб правды // Вопросы литературы. 1989. № 9.]

И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создает образ Колымы как воплощения целой страны, превращенной в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость - это только «первый слой» образа. Шаламов идет сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.

Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. Шаламов особо ценит деталь, видя в ней часть, которая концентрированно выражает эстетическую суть целого. И это сознательная установка писателя. [Читаем в одном из шаламовских фрагментов «О прозе»: «В рассказ должны быть введены <нрзб>, подсажены детали - необычные новые подробности, описания поновому. (...) Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (Новый мир. 1988. №6. С. 107).].

Причем у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении: «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лед, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака» («Татарский мулла и свежий воздух»). «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»). «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного». («Сухим пайком»). «Крики конвоиров подбодряли нас, как плети» («Как это началось»).

Еще более выразительны детали психологические. Нередко это детали пейзажа, оттеняющие духовную атмосферу Колымы: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи» («Стланик»). Причем Шаламов не чурается традиционных романтических ассоциаций: «Чем глубже становилась ночь, тем ярче горели костры, горели пламенем надежды, надежды на отдых и еду» («Как это началось»). Порой писатель берет старинный, еще преданием освященный высокий образ-символ, заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте», и там этот образ приобретает какую-то особую щемящую окраску: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота - еще хорошо, что слезы не имеют запаха» («Сумм пайком»). А порой Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни он по ассоциации переводит в ряд высоких духовных символов. Как, например, в рассказе «Первый чекист», в сцене приступа падучей болезни: «Но Алексеев вдруг вырвался, спрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решетку тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Андреева висело на решетке, как огромный черный крест».

Символика, которую Шаламов находит в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщенна, что порой из детали, наполненной символическим смыслом, вырастает целая микроновелла. В том же «Первом чекисте», например, есть такая микроновелла - о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей: «Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стеклах другого тюремного корпуса. Все это спели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем Луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что Солнце снова заперто вместе с ними» («Первый чекист»). Эта микроновелла - о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей - органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы.

Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свой рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой Культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая ее беспредельным трагизмом.

Но еще сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи: «Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» («Хлеб»); «Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» («Заговор юристов»); «Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал...» («Тифозный карантин»).

И это все вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызет «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку», как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, - это все, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма обретает в «Колымских рассказах» особый художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем еще более ирреальным, химерическим выглядит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который скорее характерен для «театра абсурда».

Действительно, мир Колымы предстает в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Там правит административное безумие: там, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтобы удостоверить фантастический заговор («Заговор юристов»). А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговоренных к расстрелу, приговоренных за «низачто» («Сказать вслух, что работа тяжела, - достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина - расстрел. Промолчать, когда кричат «ура» Сталину, - тоже достаточно для расстрела»), чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша? («Как это началось».) Что это, как не дикий кошмар?

«Все это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза - самая точная формула «абсурдного мира».

А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не дает нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» - это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключенными, «врагами народа». Все они - разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не ходил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам». Это обычный интеллигент - врач, юрист, инженер, ученый, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, а рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.

Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, - на зыбкой грани между человеком как личностью, еще охраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.

Шаламов удостоверяет: да, в антимире Колымы, где все направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается сведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сонарника с тем, чтобы потом его жалкое белье обменять на хлеб.

Это уже запредел: личности нет, остался чисто животный витальный рефлекс. Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает окончательный фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека даже собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем еще молодой - двадцати трех лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. лишь перед забором, за которым расстреливают, мелькает тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».

Безыллюзорно, жестко пишет Шаламов о расчеловечивании человек системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьдесят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира» отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться тог дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт» [Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ // Новый мир. 1989. № 11. С. 71.] Похоже, что именно это признание самого Солженицына «не устроило» Петра Паламарчука, автора совершенно апологетического «дайджеста» «Александр Солженицын: путеводитель», и он с рвением принялся утверждать следующее: «Шаламовская лагерная эпопея есть своего рода «трагедия без катарсиса», жуткое повествование о неисследуемой и безвыходной бездне человеческого падения (...) «Архипелаг», по объему близкий шаламовским томам, представляет собой в отличие от них не только образ падения, но и образ восстания - в прямом и высокосимволическом смысле». [См.: Москва. 1989. №9. С. 190.]

Природа подобных критических пассажей известна давно: если хочется воспеть хвалу одному достойнейшему, обязательно следует противопоставить его другому, не менее достойному, и потоптать того, чтоб, упаси боже, никто не смел стоять на одном пьедестале с твоим кумиром. А полемизировать с Петром Паламарчуком по существу даже как-то неловко. Разве, например, «Последний бой майора Пугачева» не есть образ восстания «в прямом смысле»? Что же до «образа восстания в высокосимволическом смысле», как торжественно выразился П. Паламарчук... А разве автор «Архипелага» мыслит на языке образов? Нет, он мыслит на языке фактов и логических построений. «Осердеченность» мысли, глубоко личное авторское переживание собранных им фактов, эмоциональная открытость оценок - гнев, печаль, ирония, сарказм дают определенное основание называть это исследование художественным. Но все-таки «Архипелаг ГУЛАГ» есть прежде всего фундаментальное исследование. Разве сила этой книги в некоем «высокосимволическом смысле», а не в обстоятельнейшем анализе структуры и функционирования огромной государственной репрессивной машины, созданной в нашей стране для обслуживания политической системы казарменного социализма и наиболее явственно выразившей ее бесчеловечную сущность? Не неоднозначность, в принципе свойственная художественному образу, тем более образу-символу, а, наоборот, скрупулезная точность фактов, не допускающая никаких разнотолков, их строгая привязка к месту, времени, лицам делают «Архипелаг ГУЛАГ» документом колоссальной обличительной силы.

Иное дело - «Колымские рассказы». Здесь объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» человеческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов - исконная художественная логика. Все это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания», а значительно шире - к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов» в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор. Пока же в критике высказываются диаметрально противоположные суждения об общем пафосе «Колымских рассказов», о шаламовской концепции человека.

Так, есть союзники у П. Паламарчука. «Мир Шаламова камнем идет на дно нашего сознания, и нам тягостно и страшно. И мы обращаемся - и не случайно - к Солженицыну», - пишет В. Френкель. [Френкель В. В круге последнем (Варлам Шаламов и Александр Солженицын) // Даугава. 1990. № 4. С. 81.] Еще дальше в своих обобщениях идет М.Золотоносов: «Но под руками у Шаламова умер не только роман, но и человек (...) Человек разоблачен, развенчан как вид. И отправлен прямо в ад, ибо имманентно греховен. Рай безнадежно потерян, остался в сказке. Компрометация человека достигает у Шаламова апогея» [Золотоносов М. Последствия Шаламова // Час пик. СПб., 1991. №31. 8 авг.] По существу, М. Золотоносов подверстывает «Колымские рассказы» под постмодернистскую парадигму со свойственной ей апологией ужаса перед хаосом существования. И такой подход к Шаламову становится даже модным в современной критике: материал очень уж выгоден для всяких эсхатологических «страшилок». Но рассказы Шаламова вызывали совсем иную реакцию у других достаточно квалифицированных ценителей. В частности, у Ф.А. Вигдоровой, известной писательницы, одного из инициаторов правозащитного движения. В ответе Шаламова на ее письмо читаем: «В полувопросе Вы хотите знать, почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положительной пробой». [Шаламов В. Письмо Ф.А. Вигдоровой от 16 июня 1964 года // Шаламов В. Из переписки // Знамя. 1993. №5. С. 133.]

Однако в эпистолярном наследии Шаламова можно найти иные, противоположные высказывания о человеке и его «пределах», и вообще на сей счет суждения писателя весьма противоречивы. В письме к Б. Пастернаку, датированном январем 1954 года, он приводит следующее свидетельство духовной стойкости человека: «А как же быть мне, видавшему богослужение на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на такое богослужение...». [Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 544.] А в другом письме тому же адресату, отправленном в январе 1956 года, Шаламов делает такое убийственное заключение о минувшем двадцатилетии: «Время успешно заставило человека забыть о том, что он человек». [Там же. С. 563.] В записке, переданной Анне Ахматовой в больницу (1965 год), Шаламов утверждает: «...В жизни нужны живые будды, люди нравственного примера, полные в то же время творческой силы» . И это не ритуальная фраза, приличествующая случаю, а вполне выношенное убеждение, свидетельством тому мысль о роли морального примера, о «религии живых будд», высказанная в письме к старому другу Я.Д. Гродзенскому. [Там же.] Но рукою того же Шаламова выведена мрачная формула: «Разумного основания у жизни нет - вот что доказывает наше время» [Там же.]

Фехтовать подобными взаимоисключающими фразами, сталкивать их лбами можно очень долго. Но вряд ли это что-либо прояснит. Письма - одно, а рассказы - совсем другое. В письмах Шаламов бывает запальчив, до крайности односторонен, благо сам жанр инспирирует субъективность суждений. В рассказах же субъективность авторского замысла корректируется органичностью и саморазвитием художественного мира, созданного силою воображения писателя. И судить об эстетической концепции человека и мира у Шаламова надо и можно прежде всего по его художественным произведениям. В этой связи представляется показательной точка зрения Доры Штурман: «Те, кто верит самооценке Шаламова, ошибаются, как и он сам: в совокупности его стихов и книг - свет во тьме светит. Непонятно - откуда, неведомо - как, но брезжит». [Штурман Д. Дети утопии. (Воспоминания) // Новый мир. 1994. № 10. С. 192.] И в самом деле, главная задача исследователя состоит в том, чтоб выяснить - «что сказалось» в произведении искусства, а не «что хотел казать» его творец, и если читатель ощущает излучение света в гулаговском аду «Колымских рассказов», то исследователю надо понять, «откуда, и выведать, «как» он «брезжит».

Начнем с того, что лежит на поверхности - с конкретных коллизий. Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого все человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца «морозить в людских душах то первичное нравственное чувство, которое называют способностью к состраданию.

Когда врачиха Лидия Ивановна негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил ее «на всю свою жизнь» - «за доброе слово, сказанное вовремя» («Тифозный карантин»). Когда пожилой инструментальщик покрывает двух интеллигентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денек побыть в тепле столярной мастерской, и отдает им собственноручно выточенные топорища («Плотники»), когда пекари с хлебозавода стараются в первую очередь накормить присланных к ним лагерных доходяг («Хлеб»), когда ожесточенные судьбой и отчужденные друг от друга борьбой за выживание зеки сжигают письмо и заявление единственной дочери старого столяра с отречением от своего отца («Апостол Павел») - то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк»: он бросает в печку дело Криста, включенного в очередной список приговоренных к расстрелу, - это, по существующим меркам, отчаянный поступок, настоящий подвиг сострадания.

Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-символов. Среди них едва ли не самая существенная антитеза вроде бы несопрягаемых образов - Чесальщика Пяток и Северного Дерева.

В системе нравственных отсчетов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гете, образованный теоретик-марксист», «весельчак от природы», поддерживавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось». Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейтмотивов всего колымского цикла. Но как ни отвратительна фигура чесальщика пяток, автор-рассказчик не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить многое, очень многое» («Заклинатель змей»). Может, именно потому, что человеку, изнуренному голодом, не всегда удается сохранить способность до конца управлять своим сознанием, Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а - Дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.

Самое почитаемое Шаламовым дерево - стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихотворение в прозе - абзацы с четким внутренним ритмом, подобные строфам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:

«На крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живет особенное дерево - стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач - вечнозеленые хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растет, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна».

Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведет себя стланик: и как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встает раньше всех на Севере» - «слышит не уловимый нами зов весны». «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис...» – так заканчивает свое стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче» Однако это бытовое снижение не только не умаляет, Наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, потому что те, кто прошел Колыму, хорошо знают цену тепла...

Образ Северного дерева - стланика, лиственницы, лиственничной ветки - встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидактическим смыслом.

Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева - это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рассказов» другая, еще более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова.

Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. «В том незначительном печном слое, что еще оставался на наших костях (...), размещалась только злоба - самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»); «...Злость была последним человеческим чувством - тем, которое ближе к костям» («Сентенция»); «Он жил только равнодушной злобой» («Поезд»). В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи колымских рассказов», точнее - в таком состоянии застает их автор.

Злоба - не ненависть. Ненависть есть все-таки форма сопротивления. Злоба же это тотальная ожесточенность на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, небу, траве. Такое разъединение с бытием - это уже конец личности, смерть духа.

А на противоположном полюсе душевных состоянии шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.

Одно из самых лучших произведений Шаламова - это рассказ «(Сентенция». Здесь представлена целая цепочка психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия человеческий облик. Исходная ступень - злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось равнодушие-бесстрашие»: «За равнодушием пришел страх - не очень сильный страх - боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах». Потом вслед за возвращением витального рефлекса, вернулась зависть как возрождение способности оценивать свое положение: «Я позавидовал мертвым своим товарищам - людям, которые погибли в тридцать восьмом году». (Потому что им не пришлось пережить все последующие издевательства и муки.) Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям».

И наконец, самое высшее - возвращение Слова. И как это описано!

«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден - как бедны был чувства, еще живущие около костей (...) Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.

Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут - я это ясно помню, - под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.

Сентенция! Сентенция! - И я захохотал. - Сентенция! орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь - тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла все мое существо - сентенция!»

Сам процесс восстановления Слова предстает у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И все же пробивающейся - вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам.

Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств - от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на свое место в мироздании - на место homo sapiens, существа мыслящего.

А сохранение способности мыслить - одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится: «Если могут промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа» («Плотники»). Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его еще подвижен» («Сухим пайком»).

Отсюда же у него, раздавленного государственной машиной, сброшенного в колымскую клоаку, трепетное отношение ко всему, что несет на себе печать духовной работы, что связано с культурой, с искусством: будь то роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», каким-то чудом оказавшийся в мире безвременья («Марсель Пруст»), или литургия Иоанна Златоуста, которая служится прямо на снегу, среди колымских лиственниц («Выходной день»), или строчка из стихотворения полузабытого поэта («Почерк»), или письмо от Бориса Пастернака, полученное в колымской ссылке («За письмом»). А высокая оценка Пастернаком шаламовского суждения о рифме ставится в один ряд с похвалой, которой одарил его сосед по Бутыркам, старый политкаторжанин Андреев: «Ну, Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье - только одно: вы можете сидеть в тюрьме» («Лучшая похвала»). Такова иерархия ценностей в «Колымских рассказах».

Могут сказать: ну, это уже сугубо личные приоритеты самого Варлама Шаламова, человека, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суждение было бы неверным в принципе. Скорее наоборот: воспринятая Шаламовым еще от отца, вологодского священника, высокообразованного человека, а затем сознательно культивированная в себе, начиная со студенческих лет, система жизненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности - мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, более того - как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада. Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального человека, обращенного в раба Системы, и не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах.

Сам Шаламов, действительно, обратился на Колыме к писанию стихов чтобы «спасти себя от подавляющей и растлевающей душу силы этого мира» [Письмо В.Т. Шаламова Б.Л. Пастернаку 2 января 1954 года // Переписка Бориса Пастернака. С. 542.]. Подобные признания есть в воспоминаниях Н.И. Гаген-Торн и у А.И. Солженицына. Но все это факты биографии людей выдающихся - мыслителей и художников. А в «Колымских рассказах» осознание Слова как высочайшей человеческой ценности представлено поворотной вехой в духовном противоборстве «среднестатистического» узника с государственной машиной.

Мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек способен понимать то, что происходит вокруг. Человек понимающий - вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного, и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважительное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу и советскую ссылку». Цельная, нравственно безупречная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы, в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь: «Андреев - тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она - секрет, а потому что в нее нельзя поверить» («Первый чекист»).

В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воротами тюрьмы все, потерявшие не только прошлое, но и надежду на будущее, обретали то, чего не имели даже на воле. Они тоже начинали понимать. Как тот простодушный честный «первый чекист» - начальник пожарной команды Алексеев: «...Как будто он молчал много лет, и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашел здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собственную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское "почему"...»

И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные, на первый взгляд, его психологические реакции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыслом. Он, например, с радостью вспоминает «беседы «высокого давления» долгими тюремными ночами» («Тифозный карантин»). А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» - это рождественская мечта одного из узников (причем героя-рассказчика, alter ego автора) вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы: «Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне - то немногое, что у меня осталось, - ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, еще один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, - не надо знать. Тюрьма - это другое дело. Тюрьма - это свобода. (?! - Н.Л.) Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен» («Надгробное слово»).

Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решеткой, до секрета того, что происходит в стране, - вот то озарение, вот то духовное обретение, которое дается некоторым героям «Колымских рассказов» - тем, кто захотел и сумел думать. И своим пониманием ужасной правды времени они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму не удалось обмануть человека, дезориентировать демагогией, скрыть от пытливого разума истинные корни зла.

А когда человек понял, он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, предпочитает покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачев, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооруженной до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть - свободными», вот на что шли майор Пугачев и его товарищи («Последний бой майора Пугачева»).

Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачев и его одиннадцать товарищей не ищут себе оправдания перед Системой, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осужденные Системой, они возвысились до сознания судей над нею. Они вынесли свой приговор Системе актом самоубийства или отчаянным побегом, тоже равноценным коллективному самоубийству. В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления хрупкого человеческого существа всесильному государственному злу.

А другая? А другая - выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя - ни морально, ни физически. Это тоже битва, так ее и понимают герои Шаламова - «битва за жизнь». Порой безуспешная (как в «Тифозном карантине»), но - до конца.

В своих теоретических записях В. Шаламов весьма резко отзывается о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи. «В новой прозе, - утверждает Шаламов, - после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после воин и революций - все дидактическое отвергается. Искусство лишено [?] права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить». [См.: Вопросы литературы. 1989. №5. С. 241.]

Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизывающий всю книгу «Колымских рассказов», вступает в противоречие с теоретическими декларациями автора. Это особенно отчетливо видно по той роли, которую играет повествователь. Он ведет себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный персонаж, тот - объект, а этот - субъект повествования. Он поводырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени.

И по типу личности он родствен им. Он тоже бережно относится к Слову, ибо чувствует заключенную в нем красоту и силу культурной традиции. В 1954 году, как раз в пору работы над «Колымскими рассказами» Шаламов писал Пастернаку: «Выработан, может быть, лучшими умами человечества и гениальными художниками язык общения человека со своей лучшей внутренней сущностью». [Переписка Бориса Пастернака. С. 544.] И этот язык повествователь у Шаламова буквально лелеет, добывая затаенные в нем эстетические возможности. Этим и объясняется тщательная работа автора над словом.

А вот к языку Колымы, к циничному лагерному жаргону («Анекдот с ругательствами выглядел здесь как язык какой-нибудь институтки») повествователь относится с откровенной брезгливостью. Блатное слово появляется в «Колымских рассказах» лишь как осколок «чужой речи». Причем повествователь чистоплотно отделяет его кавычками и тут же переводит, словно оно иностранное, на нормальный язык. Когда, например, полупьяный радист сообщает герою-повествователю: «Тебе ксива из управления», - тот для нас, читателей, делает перевод: «Ксива из управления, - телеграмма, радиограмма, телефонограмма - на мое имя» («За письмом»). А вот как излагается лагерная молва: «Порывом ветра пронесся слух, «параша», что больше денег платить не будут. Эта «параша», как и все лагерные «параши», подтвердилась» («Как это началось»). Содержательность этих приемов очевидна - так повествователь демонстративно отмежевывается от абсурдного языка абсурдного мира. [Еще одна информация к размышлению о различии между бытовой и художественной правдой в творчестве Шаламова. Б. Лесняк. автор мемуаров о писателе, рассказывает: «В его бытовой речи много оставалось от лагерного бытия. Возможно, это была бравада». - и припоминает немало лагерных словечек, которыми Шаламов не брезговал в повседневном разговоре («На Севере дальнем», 1989, № 1. С.171). Выходит, то, что мог себе позволять старый колымчанин Варлам Щаламов в бытовой речи, того принципиально не позволяет писатель Шаламов, автор «Колымских рассказов», своему повествователю.]

Повествователь в «Колымских рассказах» - это хранитель Слов инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно резонер. Он любит и умеет обобщать, он владеет афористическим даром Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микрожанры типа «опытов» и сентенций. Вероятно, слово «сентенция», вдруг ожив шее в замороженном мозгу героя одноименного рассказа, явилось на свет не так уж неожиданно и случайно.

«Опыты» в рассказах Шаламова - это сгустки горького практического знания. Здесь и «физиология» Колымы - сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области социальной психологии: о нравах блатарей («Тифозный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый чекист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на Колыме, превращавшая эту «страну островов» в некий «перевернутый мир».

Отдельные наблюдения Шаламова поражают своей проницательностью. Читаем, например, в рассказе «Последний бой майора Пугачева» о двух «генерациях» колымских арестантов - о тех, кто попал в лагеря в тридцатые годы, и о тех, кто оказался там сразу после Отечественной войны. Люди «с привычками, приобретенными во время войны, - со смелостью, умением рисковать» и за себя могли постоять. А узники тридцатых годов были случайными жертвами «ложной и страшной теории о разгорающейся классовой борьбе по мере укрепления социализма (...) Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно. Они не были ни врагами власти, ни государственными преступниками, и, умирая, они так и не поняли, почему им надо было умереть. Их самолюбию, их злобе не на что было опереться. И, разобщенные, они умирали в белой колымской пустыне - от голода, холода, многочасовой работы, побоев и болезней...». Это же целое микроисследование идеологии покорства, убедительно объясняющее то, что казалось необъяснимым: почему в тридцатые годы миллионы шли на заклание, как овцы? Почему среди тех из них, кому посчастливилось выжить, есть немало таких, кто оправдывает сталинский террор в принципе?

Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрессован у Шаламова в чеканную форму максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. Одни уроки подтверждают и доводят до императивного звучания догадки, которые робко, с оглядкой высказывались в прошлом, до Освенцимов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуждение о власти: «Власть - это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет удовлетворения своей извечной человеческой сути - в побоях, в убийствах...» («Термометр Гришки Логуна»). Это стихотворение в прозе - четыре строфы, окольцованные формулой-афоризмом, - входит как «вставной жанр» в новеллистическое повествование об унижении человека человеком.

Другие же шаламовские максимы откровенно эпатируют своим полемическим расхождением с традиционным общим мнением, с вековыми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций: «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей - значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе - недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы» («Сухим пайком»).

Одни усмотрят здесь апологию одиночества. Другие оценят мужественное «самостоянье человека», не позволяющего себе опускаться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахиваться от шаламовских сентенций нельзя - за ними опыт колымского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интонации, эпически «обезличены»: в них слышится общая суровая и горькая мудрость Колымы.

В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Шаламов постепенно выработал особый тип рассказа - на синтезе повествовательного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы.

Поэзия здесь - это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза - это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции, проза всегда приращение. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом собственно жанровом «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочетается с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к другим правдам («писатель должен помнить, что на свете - тысяча правд», - это из шаламовского манифеста «О прозе») и сострадание к слабости другого человека - с максимализмом требований к себе («Нет, - сказал я. - Душу я не сдам», - это заключительная фраза из рассказа «Протезы».)

Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и беллетризм, риторику и повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. И в то же время из такого сталкивания рождаются необычные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, новый масштаб видения мира Колымы.

Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Надгробное слово». Структура этого рассказа образована сопряжением двух жанров, откровенно манифестирующих свою принадлежность к разным типам словесности. Первый жанр - это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр церковной ораторики, а второй - это рождественская сказка, известная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фантазии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное, веками освященное жанровое содержание сталкивается с тем содержанием, которое рождено ГУЛАГом.

«Все умерли...» Так начинается рассказ. И следует печальное повествование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магическое число «12» уже всплывало в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Но там были герои - двенадцать беглецов, вступивших в безнадежный смертный бой с государственной машиной. Здесь же, в «Надгробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Системы. Но каждый из них удостаивается прощального поминовения - каждому из двенадцати посвящается отдельная микроновелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдет там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке, и обязательно будет парадоксальная ситуация (сценка, обмен репликами или просто сентенция), резко обнажающая совершеннейшую кошмарность того, что вершилось над этими людьми по благословению Системы. И в каждой микроновелле - чувство неотвратимости гибели: ГУЛАГ тупо, с машинной равномерностью затягивает человека в свои смертельные жернова.

А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регистре: «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Железные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно». Идиллическая картинка, по гулаговским меркам, разумеется. А в рождественский вечер положено загадывать самые заветные желания:

«- Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо... - сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. - Только, чур, правду».

Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато «бывший профессор философии», значит, к магическим таинствам приобщен. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносился, раз «месяц назад забыл имя своей жены», но все же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и прием заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур». И следуют пять заветных желаний, одно другого неожиданнее. Один мечтает вернуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, «придя домой, наесться досыта: «Сварил бы каши из магара - ведро! Суп «галушки» - тоже ведро!» Третий, «в первой своей жизни - крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошел бы я в райком партии», - мечтает четвертый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении. А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу - бездна...».

И наконец, пятое желание, его достается высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик, пригревшийся в теплом - в прямом смысле - местечке? Только его монолог предваряется маленьким при. уготовлением: «Он поднял голову, не дожидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из открытой дверцы печки - глаза были живыми, глубокими». Но этой ретардации достаточно для того, чтоб подготовить всех к выношенной, отчаянной мысли:

«- А я, - и голос его был спокоен и нетороплив, - хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами...»

И все - рассказ завершен. Сомкнулись два сюжета - сюжет надгробного слова и сюжет рождественской сказки. Сюжет надгробного слова здесь сходен с «монументальным рассказом»: та же цепь микроновелл, создающих при всей своей «однокачественности» ощущение романной стереоскопичности и разомкнутое™. И заветные мечты персонажей рождественской сказки тоже образуют достаточно пестрый спектр мнений и кругозоров. Но контаминация обоих жанров поворачивает все повествование в новую плоскость: надгробное слово становится обвинительным заключением, а рождественская сказка превращается в приговор - приговор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к высшей мере человеческого презрения.

В «Надгробном слове» структура публицистическая и структура беллетристическая, заражаясь друг от друга, создают особенное художественное целое - неоспоримое по жизненной убедительности и неистово взыскующее по своему нравственному пафосу. А в рассказе «Крест» подобный художественный эффект достигается через полемическое столкновение житийного сюжета об «искушении» с оголенной «правдой факта». В рассказах «Как это началось», «Татарский мулла и чистый воздух» этот эффект возникает на основе взаимосвязи двух линий: логики аналитической мысли повествователя, выраженной в «опытах» и сентенциях, и цепи пластически конкретных беллетризованных сцен и эпизодов.

Произведения, вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Креста», находятся на некоей осевой линии творческих исканий Шаламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», созданного им. Все «Колымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традиционной новелле, а другие - к риторическим жанрам, - но никогда не пренебрегая одним из полюсов. И такое «сопряжение» придает им необычайную емкость и силу.

Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом повествователя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми контурами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просвещения и еще глубже - в древнерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры», писатель сталкивает их - высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальности травестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили - очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Но ирония тут трагическая и юмор черный. Ибо память форм классической словесности - их жанров, стилей, слога и слова - не выветривается, наоборот, Шаламов ее всячески актуализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстает как кощунственное глумление над общечеловеческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого общежития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий.

Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разрушение литературности, своего рода «разлитературивание» литературы. Он заявлял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю, я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Колымских рассказах») нет. Я не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой».[ Шаламов В. Левый берег. С. 554.]

И Шаламов добился своего - «Колымские рассказы» воспринимаются как «нелитература». Но, как мы могли убедиться, впечатление грубой достоверности и непритязательной простоты, которое возникает при их чтении, есть результат мастерской «выделки» текста. Шаламов противопоставил «беллетристике» не «голую жизнь», культурой не упорядоченную, он противопоставил ей другую культуру. Да, испытания Колымой не выдержала культура художественного утешительства и укращательства, Колыма грубо и безжалостно насмеялась над «сказками художественной литературы». Но сама Колыма не выдержала испытания той культурой, которая хранит достоинство разума и веру в духовную сущность человека. В свете культуры Разума и Духа со всей очевидностью обнажилась вопиющая античеловечность Колымы как мироустройства и полнейшая абсурдность тех доктрин, которые декретировали сооружение такого мира и его функционирование.

Взятые вместе, всей россыпью, «Колымские рассказы» образуют такую мозаику, где повторы и переклички мотивов, тем, образов, деталей, словесных формул не только не ослабляют художественного впечатления, а наоборот, упрочняют «кладку», придают целому особенную плотность и монументальность. И в складывающемся при чтении «Колымских рассказов» огромном образе мира-концлагеря отчетливо проступает та структура государственного устройства и та система общественных отношений, которые даже самого «зашоренного» читателя должны сделать понимающим. Такое понимание освобождает душу из плена страха и безволия, ибо пробуждает омерзение к деспотизму, тоталитарному гнету, тем более такому, который утверждается якобы во имя «светлого будущего человечества».

Андрей Вознесенский как-то воскликнул: «Кто за нас может освоить наш чудовищный опыт несвободы и попытки свободы?» Шаламов своими «Колымскими рассказами», созданными примерно тридцать лет назад, этот опыт освоил и дал нам к нему эстетический ключ.

Однако не лишено оснований предостережение Ю.А.Шрейдера, одного из публикаторов наследия писателя: «Тематика шаламовских рассказов в известном смысле мешает понять их истинное место в русской литературе». [Шрейдер ЮЛ. Ему удалось не сломиться // Советская библиография. 1988. № 3. С. 64.] Вероятно, и сам Шаламов опасался того, что запредельность жизненного материала может «задавить» при восприятии все другие аспекты его прозы. Поэтому, видимо, он считал нужным объясниться с будущим читателем. Во фрагменте «О прозе», очень похожем на предисловие к сборнику, он пишет: «Колымские рассказы» - попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя - и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда». [Шаламов В. Левый берег. С. 551].

Для Шаламова самой актуальной проблемой была «борьба человека с государственной машиной». В другом месте он напишет: «Разве уничтожение человека с помощью государства - не главный вопрос нашего времени, вошедший в психологию каждой семьи?». [Шаламов В. Левый берег. С. 554.] И этот аспект «Колымских рассказов», несомненно, вызовет самый сильный отклик в нашем обществе, ибо действительно затронет болью и стыдом каждого из нас.

Но все же нельзя забывать, что «борьба человека с государственной машиной» вписана в «Колымских рассказах» в еще более грандиозный масштаб - масштаб «встречи человека с миром». Для тех, кто родился в России в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой. Такова была ипостась Бытия, таков в то время был для всех нас лик Вечности. Восприятие времени человеческой судьбы как мига вечности было в высшей степени свойственно Борису Пастернаку, художнику, с которым Шаламов чувствовал особенную духовную близость. Объясняя замысел своего романа «Доктор Живаго», Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки». [Пастернак Б. Письмо к О.М.Фрейденберг от 30 ноября 1948 года // Дружба народов. 1980. №9. С. 249.]

Варлам Шаламов в последние годы жизни не принимал роман «Доктор Живаго». Но он никогда не расходился с Пастернаком в понимании жизни человека - на какую бы историческую пору она ни приходилась - как крестного пути. И судьба Юрия Живаго, и судьбы героев «Колымских рассказов» - это все разные варианты крестного пути человека в истории как миге бытия. А более трагических, более ужасных судеб, чем судьбы колымских узников, человечество еще не знало. Тем весомее авторитет опыта, извлеченного из этих судеб, тем достойнее тот кодекс миропонимания и мироповедения, который выкристаллизован в мозаике «Колымских рассказов».

Изучение феномена Варлама Шаламова еще только начинается. Нам еще предстоит оценить роль Шаламова в духовных исканиях нашей трагической эпохи. Нас еще ждут часы исследовательского наслаждения при анализе всех тонкостей поэтики этого большого мастера прозы. Но одна истина ясна уже сейчас - она состоит в том, что «Колымские рассказы» принадлежат к великой классике русской литературы XX века.

СТРУКТУРА «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗОВ» Писатель делил свои рассказы на шесть циклов: «Колымские рассказы» , «Левый берег» , «Артист лопаты» , «Очерки преступного мира» , «Воскрешение лиственницы» и «Перчатка, или КР-2» .

ОСОБЕННОСТЬ «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗОВ» В рассказах отразились духовный опыт писателя, индивидуально-авторское художественное мышление, обладающее чертами как экзистенциального, так и мифологического сознания.

Центральная проблема. Основные мотивы. Центральная проблема – проблема разрушения личности в лагере и возможности духовного возрождения человека. Основные мотивы: мотив абсурдного мира, мотив одиночества, мотив обречённости, мотив воскресения.

Одним из важнейших средств создания художественной модели мира в «Колымских рассказах» В. Т. Шаламова являются природнокосмические мифологемы (земля, вода, огонь, воздух), благодаря которым в произведении соединяются элементы древнего архаического мышления и индивидуально-авторское мифотворчество.

Общее в теме государственной несвободы у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. И. Солженицына, С. Д. Довлатова, В. Т. Шаламова 1. Особое внимание уделяется описанию труда и быта заключённых, исследуется влияние тяжёлых условий жизни на личность человека. 2. Один предмет изображения (тюрьма, лагерь, каторга). 3. Специфическая типология персонажей (заключённые, начальство, охранники и пр.) 4. Описание практически одинакового реального пространства (бараки, колючая проволока, караульные вышки, фонари и пр.).

Шаламов изобразил в своих произведениях самые суровые лагеря − колымские, в которых выжить заключённым было почти невозможно.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ У Солженицына лагерный мир не столько уничтожал, сколько испытывал человека, причём испытания в нём могли стать и причиной его духовного развития. У Шаламова же лагерь предстаёт «школой зла» , в котором всё направлено на разрушение личности: каждый день в нём несёт реальную угрозу для жизни. В отличие от Солженицына, Шаламов особое внимание уделял самым трагичным моментам жизни людей в лагере, создав мир «инобытия» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) В «Колымских рассказах» , в отличие от «Зоны» Довлатова, жизнь в лагере оценивалась с точки зрения узника, а не надзирателя. Но Шаламов и Довлатов сходились во мнении, что тяжёлые условия жизни в лагере способствуют не только физической, но и моральной деградации человека.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Для Солженицына и Довлатова, главный источник «зла» – советская власть. У Шаламова источником «зла» является не только советская власть, но и система насилия над человеком вообще и власть, которая узаконила это насилие. По мнению Шаламова, насилие было свойственно человеку во все времена в большей или меньшей степени, поэтому «расстрелы тридцать седьмого года могут повториться снова» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Мир – историчен, история – вечна, поэтому: неслучайно Шаламов сравнивает жизнь в лагере с египетским рабством («Инженер Киселёв»), с правлением Ивана Грозного («Лёша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»). Один из важных тезисов писателя: лагерь «мироподобен» , лагерь – это «модель мира» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Шаламов отказывается от развернутых характеристик персонажей, описания их портретов, многословных монологов, значительных по объёму описаний природы и т. д. Однако в каждом шаламовском тексте всегда присутствует несколько художественных деталей, «запрятанных» в текст или, наоборот, выделенных крупным планом, несущих повышенную смысловую нагрузку, придающих повествованию глубокий философский подтекст и психологизм («Напредставку» , «Сгущённое молоко» , «Первый чекист» и др.).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Абсурдность лагерного мира показана и у Солженицына, и у Довлатова. Значительное различие наблюдается в отношении к абсурду главных персонажей этих произведений: у Шаламова и Довлатова абсурдность лагерного мира ощущает образованный, думающий человек, способный осознать враждебность лагерной системы, у Солженицына в «Одном дне Ивана Денисовича» главный персонаж − крестьянин, который «сжился» с лагерным миром, изучил его законы и даже оправдывает некоторые из них. При этом следует отметить, что Солженицын сознательно дистанцируется от своего персонажа. Он, как и читатель, поражён, что человек может приспособиться к миру ГУЛАГа. Довлатовский Борис Алиханов предстает «посторонним» человеком, который не может принять окружающий мир, и все происходящие с ним события в лагере оценивает со стороны, как будто они происходят с кем-то другим.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) В «Колымских рассказах» в основном представлены два типа человека абсурда: «бунтующие» герои («Последний бой майора Пугачёва» , «Тишина» , «Надгробное слово» и др.) и персонажи, у которых нет физических и моральных сил сопротивляться абсурду («Ночью» , «Васька Денисов, похититель свиней» и др.). Основные персонажи «Колымских рассказов» − представители интеллигенции – пытаются преодолеть абсурдность и хаос происходящего и противопоставляют им «другое» пространство, где основополагающими оказываются категории «памяти» , «творчества» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Шаламов постоянно моделирует жизненные ситуации, в которых в полной мере раскрывается внутренний мир персонажей: состояние одиночества, обречённости, осознание близкой смерти. В экзистенциальной литературе такие ситуации называют «пограничными» . Моделируемая Шаламовым ситуация одиночества и обречённости, характеризует положение человека в мире и носит онтологический характер: человек остаётся один на один с миром, не может найти опору ни в Боге, ни в «другом» («Хлеб» , «Серафим» и др.), хотя как ни парадоксально, одиночество может стать условием для самопознания и творчества («Тропа» , «По снегу» и др.).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Особенности поведения обречённых людей в лагере: - шок от несовпадения действительности, какой она должна быть, и реальности, в которую попал человек («Одиночный замер»), - концентрация внимания на мелких житейских заботах для отвлечения от самого страшного («Дождь»), -неспособность -к самоубийству («Две встречи»), -фатализм («Надгробное слово» , «Зелёный прокурор»).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Мотив обречённости подчёркивается аллюзиями на сюжет путешествия в загробный мир, аналогом которого предстаёт лагерь. Большую роль в раскрытии мотивов обречённости и одиночества играют образы колымской природы. Природа в «Колымских рассказах» может быть враждебной, «чуждой» человеку («Плотники») или «понимающей» , подчёркивающей его духовное общение с миром («Кант»).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Знак мировой культуры – Слово – в «Колымских рассказах» является символом возрождения («Сентенция» , «Афинские ночи» и др.). В притчах Шаламова («Тропа» , «По снегу») в иносказательной форме описывается творческий путь художника. Основная идея в них заключается в том, что творческий дар – это большая ответственность, ибо каждый художник должен проложить свою «тропу» в творчестве.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Образ таёжного дерева несёт положительную окраску, приобретая черты Мирового Древа. В мифологии образ Мирового Древа одновременно связан с жизнью и смертью, при этом понятие смерти имеет положительный оттенок, поскольку включает в себя идею возрождения. У Шаламова архетипические значения Мирового Древа нашли своё отражение в образах Лиственницы и Стланика. В рассказе Шаламова «Графит» Лиственница становится символом жертвенности − «Богородицей Чукотской» , «Девой Марией Колымской» , «раненое» тело которой «источает» сок.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Таёжные деревья связаны с мотивом воскресения, возрождения, сохранения в человеке человеческого. В связи с этим они также являются воплощением мифологемы Матери-земли как символа плодородия и возрождения. В рассказе «Воскрешение лиственницы» , где изломанная, «мёртвая» ветка дерева, проделавшая дальний путь из Колымы в Москву, вдруг оживает не благодаря тому, что она оказалась в тепле и была поставлена в воду, тем более, что вода в Москве «злая, хлорированная» , «мёртвая» , а потому, что в ветке «разбужены иные, тайные силы» . Она воскресает, повинуясь человеческой «силе и вере»: поставленная в банку с водой в годовщину смерти мужа хозяйки, она воскрешает «память о мёртвом» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) В этом рассказе Шаламов использует мифологический сюжет об умирающем и воскресающем богочеловеке, которым у него является поэт. Писатель убежден, что есть только «один род бессмертия – искусство» , поэтому в его рассказе и появляется погибший поэт, память о котором хранит его жена. Здесь ощущается перекличка с известными мифологическими сюжетами, в которых основная идея Древа жизни связана с жизненной силой и бессмертием.

Уступаю дорогу цветам… Уступаю дорогу цветам, Что шагают за мной по пятам, Настигают в любом краю, В преисподней или в раю. Пусть цветы защищают меня От превратностей каждого дня. Как растительный тонкий покров, Состоящий из мхов и цветов, Как растительный тонкий покров, Я к ответу за землю готов. И цветов разукрашенный щит Мне надежней любых защит В светлом царстве растений, где я - Тоже чей-то отряд и семья. На полях у цветов полевых Замечанья оставил мой стих.

Похудение