- один из «властителей дум» на рубеже столетий, классик норвежской литературы и мировой драматургии. Родился в городе Шине в семье коммерсанта. Творческий путь начал в середине IXX века стихами, посвященными героям венгерской революции 1848-1849 гг. Еще будучи студентом, Ибсен стал одним из издателей оппозиционной сатирической газеты. В 1851-1857 гг. он руководил Бергенским национальным театром, с 1857 г. – национальным театром Христиании. В 1862 г. была опубликована пьеса Ибсена «Комедия любви», вызвавшая ожесточенные нападки читателей и недоброжелательной критики, требовавшей расправы с драматургом, осмелившимся подвергнуть осуждению устои морали. Непонимание его взглядов в стране, разочарование в политике правительства в отношении датско-прусского конфликта, тяжелое материальное положение вынудили писателя покинуть Норвегию. Около 30 лет провел он в других странах и лишь в 1891 г. вернулся на родину. Все творчество Ибсена представляет собой протест против мещанской морали, против компромиссов с совестью. Большинство героев его пьес – честные идеалисты, вступающие в конфликт с окружающим их обществом, но остающиеся в трагическом одиночестве.

Генрик Ибсен принадлежит к числу тех художников, которых Аполлон Григорьев называл «веянием эпохи». В том мощном хоре новых голосов в литературе, театре, живописи, музыке, который звучал в конце IXX и в начале XX столетия, голос Ибсена различается отчетливо и теперь.

Классик норвежской литературы, знаток норвежского фольклора, выразитель национального самосознания Норвегии в высших его проявлениях, Ибсен перешагнул национальные границы и стал одним из самых влиятельных европейских писателей своего времени, завоевывая с каждым годом все больше и больше поклонников, ценителей и подражателей.

Его время – время обогащения западноевропейской литературы и театра скандинавским и русским влиянием. Тургенев, Л. Толстой и Достоевский , Чехов , Ибсен, Стриндберг и Гамсун на рубеже веков оказываются в центре внимания европейских критиков и читателей, ощущавших творчество этих писателей как необходимый приток новых сил, укрепляющий «дряхлеющую» литературу Западной Европы новыми темами, конфликтами, бытом, новым типом художественного мышления, своеобразием утверждаемых социальных ценностей и идеалов.

Национальное и вселенское, вечное и современное, традиционное и новаторское переплеталось в творениях Ибсена, отвечавших на самые животрепещущие и насущные вопросы, возникавшие у интеллигенции его времени, оставляя глубокий след в литературе, театре, музыке и – что, может быть, самое главное – в духовном кругозоре читателей и зрителей, приобщавшихся к коренным, глубинным проблемам бытия. Мечта, надежда и разочарование волнуют ибсеновских героев, от персонажа юношеской драмы «Катилина» (1849), написанной двадцатилетним Ибсеном, до «драматического эпилога» «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) – последней пьесы Ибсена, знаменовавшей и конец его творчества, и рубеж веков. Певец переходного времени, Ибсен наследовал романтизму, норвежскому и всеевропейскому, сталкивая в противоречивых мечтаниях персонажей разных эпох, умонастроений, социального положения, возраста, стремящихся преобразить бытие, личное и социальное, и гибнущих в бессильном разочаровании от невозможности достижения счастья на земле. Отсюда и горькая ирония, заволакивающая очертания ибсеновских пьес, более всеобъемлющая, чем ирония романтическая. «Насмешкой горькою» смеются ибсеновские персонажи не только над «отцами», но и над самими собой.

Ибсен глубоко заглянул во внутренний мир человека, прорываясь сквозь кору, наросшую на поверхности духовного ядра человека, искривившую его сознание, его мироощущение. Увидев многослойность человеческой психики, мышления, он, не ограничиваясь традиционными художественными средствами, прибегал к сложной символике. «Реализм, отточенный до символа», – можно было бы сказать о многих его пьесах словами Вл.И. Немировича-Данченко.

Специально изучавший в молодости теорию драмы, Ибсен не следовал теоретическим догмам, – он ломал установленные традицией каноны.

Призвание – одна из самых существенных тем ибсеновского творчества. У каждого человека есть свое предназначение, свой замысел – нужно разгадать его, осуществить, не переоценивая своих сил и не преуменьшая их. И отказ от призвания, и непонимание его равно трагичны для человека. В первом случае человек перестает быть самим собой, то есть личностью. Во втором случае человек гибнет, сталкиваясь с вечными законами бытия.

Призвание требует человека целиком, целостного человека, во всей полноте его деятельности и мышления. Никаких компромиссов в следовании долгу, «или – или», по выражению датского мыслителя С. Кьеркегора, с воззрениями которого сопоставляли, и не без основания, мироощущение Ибсена. Отвергая влияние на него Кьеркегора в период создания «Бранда» (1865), Ибсен так определил связь своего творчества с наследием мыслителя: «...изображение человеческой жизни, целью которой было служение идее, всегда в известном смысле будет совпадать с жизнью Кьеркегора».

Свободно мыслящая и действующая во имя долга и призвания личность – таков этический и эстетический идеал Ибсена, пафос всего его творчества, от «Борьбы за престол» (1863) до поздних его пьес, таких, как «Строитель Сольнес» (1892). Не способный жить по велению долга, человек теряет свою сердцевину, ядро его личности сгнивает, истлевает, от него остается, как от ореха, одна скорлупа («Пер Гюнт», 1866).

Но человек живет в мире не один он сталкивается в противоборстве со всем косным, что представляют собой государственные и семейные устои общества, общественные «привычки». В борьбе с ними проверяется истинность человека, его цельность, его призвание. Одним из критериев этой проверки является любовь, милосердие. Революция духа, о которой мечтал Ибсен, не может осуществляться за счет страдания окружающих – эта тема, столь важная для ибсеновского «Бранда», прозвучала в те же годы, когда теми же проблемами мучались герои Достоевского.

Выводя на сцену героя в решающий момент его жизни, Ибсен изображает этот момент не как нечто внезапное, озарившее жизнь, а как закономерный результат его прошлого, итог его пути. В этом смысле драматургия Ибсена близка не столько традициям европейской драмы, сколько современному его творчеству европейскому роману, во второй половине XIX века занявшему доминирующее положение. Кстати говоря, в этой «романизации» драмы Ибсен близок русским драматургам XIX-XX веков: от Гоголя , Тургенева и Салтыкова-Щедрина до Л. Толстого , Чехова и Горького вершинные явления русской драмы, за исключением Островского, связаны с именами авторов повестей и романов, пришедших в драматургию с «повествовательным» опытом.

Ибсен пришел в драматургию от лирики, удельный вес которой в его наследии невелик. Лирический «фермент» в его драматургии оказался живучим до середины 60-х годов, периода его «драматических поэм» – «Бранда» и «Пера Гюнта». Последний период его творчества связан с прозаизацией речи его драм и «романизацией» их композиции. Ибсен, в соответствии с характерными для первой половины века воззрениями (Гегель, Белинский), хотя и независимо от них, считал драму высшим родом словесного искусства, вбирающим достижения эпоса и лирики. Жанровый сплав, жанровый синтез представляет собой его драматургия, и если и сейчас подобные жанрообразования не всегда находят адекватное воплощение на сцене и кажутся непривычными читателю, то можно себе представить, каким откровением явилось творчество Ибсена век назад, до Чехова и Горького, Шоу и Брехта.

При всем том, синтезирующее творчество Ибсена очень цельно, «швы», соединяющие разнородные начала, запрятаны в глубинной структуре пьесы. Цельность – и эстетический, и этический постулат его творчества. Король Хокон и Ярл Скуле, столкнувшиеся друг с другом в «борьбе за престол», – это не только столкновение двух характеров, двух стремлений, это и столкновение цельности с раздвоенностью, призвания и отсутствия подлинной цели, глубокой веры и сомнения, «королевской идеи» и выхолощенного, безыдейного мироощущения. Победил, несмотря на все трагические препятствия, не тот, кто хотел «стать великим», а тот, кто хотел «совершить великое».

Так, еще одним критерием проверки ибсеновской личности становится способность к свершению – деяние. Бранд, Доктор Штокман, Юлиан из драматической дилогии «Кесарь и Галилеянин» (1873), Сольнес и ряд других ибсеновских персонажей выделяются из окружающей среды своими воззрениями и противопоставляются ей своими деяниями. Наличие «призвания», «королевской идеи», цели, способность ее осуществить и средства, употребляемые во имя этой цели, – вот что является показателем ценности человека для Ибсена.

Подлинные цели для Ибсена всегда созидательные, творческие. Мотивы книги, рукописи, строительства в буквальном смысле слова («Строитель Сольпес»), устроения семьи («Нора»), общественной жизни («Джон Габриель Боркман»), «государственного творчества» («Кесарь и Галилеянин») – характерные мотивы ибсеновской драматургии.

Нарушение хотя бы одного из условий существования подлинной личности: негодные цели, негодные средства, слабость воли и т. д. – и персонаж либо гибнет как личность, либо обретает возмездие за уклонение от «призвания», от подлинно «королевской» идеи, либо гибнет близкое ему существо.

Неоднократно говорилось о значении в творчестве Ибсена темы женщины, темы, характерной вообще для литературы второй половины XIX века, отразившей возросшую инициативу женщины, перемену в ее общественном положении. Тема женщины осознается и как философская проблема в поэзии Блока, неоднократно обращавшегося к ибсеновским мотивам. Женщина бывает главной героиней пьес Ибсена (фру Ингер, Нора, Гедда Габлер), но чаще наличие в пьесе женщины позволяет посмотреть на позицию главного героя еще с одной, и очень важной, точки зрения (Бранд и Агнес). Зачастую герой сталкивается с двумя женскими характерами, покорным и властным, любящим и эгоистическим («Гедда Габлер», «Джон Габриель Боркман»), от чего усиливается острота конфликта, драматургическая напряженность, а характер главного героя представляется более объемным и сложным.

Простота, вернее, опрощение – для Ибсена понятие отрицательное. Человек создан сложно, всякая простота – либо следствие примитивности, косности натуры, либо результат искусственной операции, проделанной человеком над самим собой, чтобы приноровиться к условиям среды, раствориться в ней, нечто вроде «защитной окраски».

Половинчатость общественных добродетелей – ласка, надеваемая некоторыми из персонажей Ибсена ради достижения низменных целей, – один из самых тяжких грехов, отягощающих их участь на суде ибсеновского мироощущения. Свободное волеизъявление личности противостоит принудительным законам общественного поведения.

Поздний Ибсен не только отягощает героев тяжким грузом прошлого, но и противопоставляет им зародыши будущего, юности, вызревающей в настоящем. «Юность – это возмездие» – говорит герой ибсеновской пьесы. Слова эти Блок взял эпиграфом к поэме «Возмездие», посвященной теме смены поколений, движения времени. Как переходное время ощущал свою эпоху и Генрик Ибсен, неоднократно возвращавшийся к теме «третьего царства», долженствующего прийти и принести счастье человечеству, – это тема «Кесаря и Галилеянина».

Ибсен прозревал «неслыханные перемены», которые должно принести ближайшее будущее, и, несмотря на весь свой исторический скептицизм, воспринимал эти перемены, в отличие от многих его современников, отнюдь не апокалиптически.

«Субботний вечер» – такая ассоциация возникала у Ибсена, размышлявшего над коренными проблемами своего времени: «Не раз объявляли меня пессимистом. Ну да, я пессимист – поскольку не верю в вечность человеческих идеалов. Но я также и оптимист – поскольку верю в способность идеалов множиться и развиваться. Особенно же я верю в то, что идеалы нашего времени, отживая свой век, обнаруживают явное тяготение возродиться в том, что я в своей драме «Кесарь и Галилеянин» подразумеваю под «третьим царством». Позвольте же мне осушить свой бокал за будущее. Сегодняшний вечер – субботний вечер. За ним идет день отдыха, день праздничный, воскресный – зовите, как хотите. Я, со своей стороны, буду доволен результатом труда своей жизни, если труд этот может послужить к тому, чтобы подготовить настроение для завтрашнего дня, если труд этот поспособствует закалению умов для той трудовой недели, которая, без сомнения, наступит затем».

Ибсен, несмотря на «силу разума, силу логики», пленившую Станиславского, не принадлежал к художникам, склонным к теоретизированию. С годами Ибсен все скептичнее относился ко всякого рода «надстройкам» человеческого ума, культуры. Это сказывается в тоне переписки Ибсена с известным датским критиком Г. Брандесом, одним из его первых и наиболее тонких интерпретаторов. И все же мы находим у Ибсена глубокие раздумья о значении и сущности художественной критики: «Общепризнано и установлено, что правильное развитие художественного творчества обусловливается художественною критикой, задачи которой – выяснять идеи и законы искусства, сопоставляя их с произведениями, на которые она обращает внимание. Предоставленное самому себе, художественное творчество или весьма медленно будет продвигаться в том направлении, которое подсказывается ему природным чутьем, или подвергнется опасности сбиться па ложные пути, которые рано или поздно должны привести к отрицанию самого искусства. Вот почему необходима критика. В нее в качестве необходимого элемента входит то, чего недостает художественному творчеству самому по себе, – сознательное понимание основных принципов самого творчества. Недостаточно, однако, чтобы критик уяснил себе отвлеченные художественные понятия; он должен также вполне ясно понимать требования того рода искусства, о котором берется судить. Лишь став на эту точку зрения, художественный критик в состоянии отвечать своему назначению и принести пользу искусству, содействуя его правильному развитию».

Творчество Ибсена получило широкое признание в России. Сам Ибсен, видимо, с интересом относился к судьбе русской культуры, чему свидетельством может служить и его любопытный отзыв о «Власти тьмы» Л. Толстого, и его высокая оценка русской живописи: «Россия во всех областях искусства стоит вполне на высоте нашей эпохи. Самое свежее и в высшей степени энергичное национальное художественное вдохновение соединяется здесь с никем не превзойденной техникой; и с моей стороны отнюдь не заблуждение, вызываемое поразительным воздействием новых, необычных для нас сюжетов, если я утверждаю, что в России существует соответственная художественная школа живописи, стоящая на одной высоте со школами Германии, Франции и любой из школ прочих стран».

Творчество Ибсена оказалось ареной борьбы, на которой сталкивались самые разные суждения о нем. Марксистская оценка его произведений была дана Г. Плехановым и А. Луначарским. Мотивы ибсеновского творчества отозвались в поэзии Блока, в частности, в его стихотворении «Сольвейг». Драматическая поэтика Ибсена глубоко осознана Вл.И. Немировичем-Данченко в статье «Формы театра Ибсена». И все же наибольшее значение имела в России театральная судьба Ибсена.

Подмостки русских театров Ибсен начал завоевывать с середины 80-х годов прошлого века. В ряде спектаклей Малого и Александрийского театров – «Кукольный дом» в Александрийском театре с Норой – Савиной, «Борьба за престол» («Северные богатыри») и «Привидения» в Малом театре – Ибсен находил достойную интерпретацию, в особенности у отдельных исполнителей. Благодаря исполнению Ермоловой роли фру Альвинг в «Привидениях», этот спектакль стал «событием не только в истории Малого театра, не только в истории русского театра, но был событием и в истории мирового театра».

Наиболее значительным оказалось обращение к творчеству Ибсена дореволюционного Художественного театра как по количеству спектаклей, так и по их эстетическому и социальному значению. Пропагандистом творчества Ибсена и ярким интерпретатором его был Вл.И. Немирович-Данченко, остро чувствовавший новое драматургическое сознание, сложившееся на рубеже веков. Далеко не каждый ибсеновский спектакль приносил Художественному театру успех. Лучшие ибсеновские спектакли Художественного театра – «Доктор Штокман» (1900 г.) и «Бранд» (1906 г.). Станиславский связывал постановку «Доктора Штокмана» с зарождением общественно-политической линии в творчестве МХТ.

Огромным явлением русской театральной жизни был «Бранд» с его могучей проповедью служения принципам. Роль Бранда стала в один ряд с вершинными достижениями Качалова периода его расцвета.

Интересной была судьба «Пера Гюнта» в МХТ (1912 г.). Поставленный Немировичем-Данченко при участии Марджанова, в замечательном оформлении Рериха, воссоздавшем норвежский пейзаж, с включением гениальной музыки Грига, спектакль, в котором критика выделяла значительные актерские достижения (Леонидов – Пер Гюнт, Коонен – Анитра, Коренева – Сольвейг, Халютина – Осе), явился событием в театральной жизни того времени. Лирико-эпические особенности композиции «Пера Гюнта» передвинули внимание к нему из сферы драматических театров в область литературно-музыкальных композиций. Здесь сыграла роль и музыка Э. Грига, написанная к «Перу Гюнту» и как бы требующая особого, музыкально-словесного сценического решения.

Стремление современных режиссеров к синтетическому, поэтическому театру не может не привести к встрече с «Пером Гюнтом», в котором Ибсен предвосхитил многие художественные искания современного театра.

Н. Любимов, 1978

Бранд (Brand. 1866)

Драматическая поэма в стихах. Ее герой – священник, живущий в одном из глухих горных районов Норвегии. Прихожане его бедны и невежественны. Человек исключительной воли и характера, герой порицает приверженность соотечественников к материальным благам и духу практического компромисса, считая их причиной духовного вырождения человека. «Все или ничего» – таков его девиз. Следуя этому принципу, он безжалостен к окружающим и к самому себе. Умирают не перенеся жестоких условий существования, жена Бранда Агнес и его маленький сын. Герой остается один. Суровому и фанатичному проповеднику духовной бескомпромиссности противопоставлен в пьесе Фогт, главные побуждения которого – корысть, тщеславие и мещанское благоразумие. Произнеся вдохновенную речь о величии подвига, о жертвенном стремлении к идеалу, священник заражает энтузиазмом прихожан, они следуют за ним. Но идеалы героя слишком туманны и расплывчаты. Его призыв к духовному возрождению непонятен. Узнав, что награда за муки и страдания заключается только в сознании исполненного долга, прихожане восстают против Бранда и покидают его. Одинокий, окровавленный и обессиленный, он погибает под снежной лавиной.

Пер Гюнт (Peer Gynt. 1866)

Драматическая поэма, главный герой которой – фантазер и мечтатель - воплощает в себе ряд человеческих слабостей: леность, слабодушие, склонность к половинчатым решениям. Вместе с тем он не лишен своеобразного обаяния. Пер влюбляется в Сольвейг, чистую и кроткую девушку, но чтобы поддержать свою славу удальца, похищает Ингрид, чужую невесту, которую скоро бросает. В течение долгих лет Пер скитается по свету, меняя занятия и обличья, живет в богатстве и в бедности, но в конце концов нищим и одиноким стариком возвращается на родину, ничего не совершив. Здесь он вновь находит свою старую лесную хижину, на пороге которой встречает Сольвейг, ожидавшую его долгие годы. Она спасает Пера, уверив его, что в ее памяти он всегда оставался самим собой.

Столпы общества (Samfundets stotter. 1877)

Пьеса, герой которой, консул Берник, выдавая себя за честного предпринимателя и высоконравственного человека, распространяет темные слухи о своем шурине Юхане. Через много лет Юхан и его сводная сестра Лона, за которой когда-то ухаживал Берник, возвращаются из Америки на родину. К этому времени консул стал преуспевающим дельцом; а в глазах общества – образцовым семьянином и гражданином. Вскоре он узнает, что его сын тайком пробрался на корабль, на котором Юхан возвращается в Америку. Корабль же с ведома Берника плохо отремонтирован и заранее обречен на гибель. В отчаянии Берник ханжески кается в клевете на Юхана. Общество шокировано, но выгодное предложение консула о строительстве железной дороги восстанавливает его пошатнувшийся было авторитет. Пафос этого произведения в гневном сатирическом разоблачении «столпов общества».

Кукольный дом (Et dukkehjem. 1879)

Пьеса, обошедшая театры всего мира и вызвавшая горячие споры. Героиня пьесы, Нора Хельмер, живет «кукольной жизнью». Ее роль в семье сводится к тому, чтобы хранить уют и поддерживать хорошее расположение духа мужа – Хельмера. Но жизнь Норы вовсе не идиллична. В первые годы брака ей пришлось, спасая жизнь тяжело болевшего мужа, тайно от него занять крупную сумму денег. Для этого она подделала подпись отца. Когда Хельмер узнает о подлоге, он гневно осуждает жену. Нора, ждавшая чуда – проявления любви, сочувствия и великодушия, – прозревает. Она заявляет мужу, что их восьмилетняя супружеская жизнь была не настоящим браком, не союзом равных, а просто сожительством. Продолжать это сожительство Нора не желает и поэтому оставляет семью. Она уходит, чтобы начать новую жизнь, определить свое место в обществе. «Кукольный дом» – произведение чрезвычайно смелое для своего времени - ставило вопрос о полном равноправии женщины, хотя бы в рамках семьи.

Привидения (Gengangere. 1881)

Драма посвященная проблеме буржуазного брака. В центре ее судьба фру Алвинг, насильственно выданной замуж за распутного и легкомысленного человека. Героиня пыталась уйти от мужа к пастору Мандерсу, которого она полюбила. Но пастор – святоша и ограниченный моралист – заставил ее вернуться к мужу. Фру Алвинг вынуждена удалить из дома своего сына Освальда, чтобы развращающее влияние отца не коснулось ребенка. Спустя много лет Освальд, молодой художник возвращается домой, и несчастья одно за другим входят в дом фру Алвинг. Сгорает только что выстроенный на ее средства приют; узнав о том, что она незаконная дочь покойного Алвинга, уходит служанка Регина; трусливо бежит пастор Мандерс, и на руках у фру Алвинг остается неизлечимо больной, впавший в слабоумие Освальд.

Враг народа (En folkefiende. 1882)

Комедия, в которой Ибсен с особой силой разоблачил пороки, разъедающие государственный коррупцию, продажность прессы, жажду наживы, ненависть к поборникам истины

Доктор Стокман, честный и наивный идеалист, установил, что водопроводная система его родного городка, славящегося своим курортом и водолечебницей, является причиной заболеваний, источником инфекции. Желая оказать услугу согражданам, он собирается печатно оповестить их о грозящей опасности, но это очень невыгодно «отцам города» (в том числе и бургомистру, брату доктора). Против Стокмана ополчается общественное мнение, брат и тесть предлагают ему умолчать об его открытии, но безуспешно. Герой один выступает против сплоченного большинства, заявляя в финале пьесы, что сила – в одиночестве. Эта точка зрения характерна для Ибсена, противопоставляющего обществу бунтаря-одиночку.

«Творчество Ибсена поразительно по своей эпохальной протяженности. Его истоки – в конце XVIII века, в сентиментализме и в бунтарском движении бури и натиска, а поздний Ибсен был причастен к течениям, ознаменовавшим рубеж XX века,- к символизму и неоромантике»,- пишет В. Г. Адмони в своей книге «Генрик Ибсен: Очерк творчества» .

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в норвежском городке Шиене в семье коммерсанта. В 1835 году отец Ибсена разорился, и семья покинула Шиен. В 1844 году Ибсен был вынужден стать учеником аптекаря; он оставался на этом месте вплоть 1850 года, когда ему удалось сдать экзамены на аттестат зрелости и опубликовать свою первую драму («Катилина», 1849). В «Автобиографической заметке» 1888 года Ибсен писал: «Я родился в доме, стоящем на рыночной площади… Этот «двор» находился как раз против лицевой стороны церкви с ее высокой лестницей и стройной колокольней. Направо от церкви стоял городской позорный столб, а налево находилась ратуша с тюрьмой и домом умалишенных. Четвертая сторона площади была занята классической гимназией и реальным училищем. Таким образом, этот вид был первым кругозором, представившимся моим глазам».

Это описание напоминает ибсеновскую Норвегию. Двор, в котором жил писатель, являл собой как бы Норвегию в миниатюре. Драматург любил родную страну «странною любовью», поэтизировал, мифологизировал ее. Но в то же время презирал ее косность, мещанскую суть, провинциальность. С 1864 года Ибсен живет то в Италии, то в Германии (почти тридцать лет). В 1858 году он женился на дочери приходского священника Сюзанне До Туресен, в 1859 году родился их единственный сын Сигурд. Ибсен всегда ощущал себя странником, он не желал «врастать корнями». Собственный дом появился у него только в 1891 году, по переезде в Христианию (Осло), где Ибсен прожил до самой смерти. Умер Ибсен 23 мая 1906 года .

Творчество Ибсена неоднородно и противоречиво. В разные годы им были написаны прозаические драмы «Богатырский курган» (1850), «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Сульхауге» (1855), «Воители в Хельгеданде» (1857), «Борьба за престол» (1863), драматическая поэма «Бранд» (публ. 1866), драма «Кесарь и Галилеянин» (1873), драматическая поэма «Пер Гюнт», пьеса «Кукольный дом», драмы «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). Как видим, начинает он с так называемых «сказок-легенд», немного осваивающих скандинавский фольклорный материал, но постепенно переходит к более серьезному жанру драмы. И его герои развиваются параллельно с переходом к новому жанру. Если на первых порах персонажами его произведений становились герои норвежского фольклора, исторических преданий и христианских легенд, то в последующих произведениях – это адвокат Хельмер и его жена Нора, беспринципный коммерсант Верле, фотограф Ялмар, строитель Халвар Сольнес.

Хотя творчество Ибсена шире конкретных стилей рубежа XIX – XX веков, в главном для себя он поразительно целен, монологичен. В прогресс Ибсен не категорически не верил, полагая, что человечество и его общественные установления всегда будут косными. Социальные проблемы и коллизии, которым современная драматургу аудитория и критика уделяли столько внимания, реально играют в его произведениях роль декораций – внешней стороны скрытого духовного конфликта.

«Главная тема Ибсена, если ее представить схематично, это метафизическая, а иногда вполне житейски конкретная борьба своего рода богоискателя со всеми церковными, философскими, общественными, человеческими «условностями», законами и ограничениями,- считает А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века». Это борьба, позволяющая преодолеть «тягу земную» и подчиниться «тяге небесной», познать самого себя и свою веру во всей полноте и, таким образом, приблизиться к Богу не на словах, а действенно. На этом пути ибсеновскому персонажу приходится жертвовать собой и другими. За этой жертвой всегда тайна – зритель призван гадать, принята ли жертва Богом или отвергнута. Отказаться от духовного поиска на языке Ибсена означает отказаться от себя, похоронить себя заживо. Между тем желание настоять на том, что диктуют только чувства и воля, ведет к смерти, гибели не только личной, но и окружающих людей, приносимых на этом пути в жертву. Соответственно, искатель истины, который «заблудился» и утратил веру, но сохранил энергию духовного порыва, может трансформироваться и в богоборца, и в гения своеволия, и в юродивую, и, в некотором роде, гротескного бунтаря, профанирующего сам духовный поиск.

Монологичность Ибсена не сводится, однако, к монотонности: самые драматичные ситуации предстают у него в свете иронии (здесь у Ибсена есть определенное сходство с Шекспиром и Гёте).

Сводить своеобычность ибсеновской драматургии к набору приемов вряд ли правомерно, ведь тогда мы будем говорить об «ибсенизме» (выражение Шоу) – наиболее характерных чертах и даже штампах так называемой «новой драмы», понятия весьма растяжимого, условного .

Термин «новая драма» В. Г. Адмони употребляет для обозначения многообразного творчества тех драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже ХХ века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда автор относит таких писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других, причем творчество большинства из них группирует вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма. «Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым. Не только потому, что та серия его пьес, которая принадлежит к новой драматургии, открывается необычайно рано (1877 год – «Столпы общества»), но особенно потому, сто эта его драматургия вообще здесь стоит все же особняком»,- отмечает В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» .

Если другие создатели новой драмы чаще всего стремились расшатать, принципиально изменить привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, в то же время остается все же, в основном, внутри них, даже частично реставрирует строгость ее структуры, возрождает принципы античной драмы – и все же создает совершенно новую, небывалую, порой даже ошеломляющую драматургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться все общеевропейское развитие «новой драмы».

Поэтому В. Г. Адмони выделяет «новую драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпохи и говорит о ней как о совершенно особом и цельном явлении. «Впрочем, эта целостность не исключает и внутреннего, во многом даже очень существенного развития»,- пишет автор. Он намечает здесь четыре этапа. Сначала создается серия из четырех социально-критических, даже резко социально-критических пьес: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Затем идут две пьесы, в которых на передний план выступает сложная проблематика отношения между внутренними потенциями человека, его призванием и этическими требованиями. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней пьесе снова активизируется непосредственная социально-политическая проблематика, но она имеет здесь подчиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращенные на углубленный анализ сложной противоречивой душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря» (1888) и «Гедда Габлер» (1890). Завершается творческий путь Ибсена созданием серии их четырех пьес, в которых снова во главу угла ставится соотношение между призванием человека и путями осуществления этого призвания и нравственная ответственность человека перед другими людьми. Названия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Все новые пьесы, идущие после его социально-критической серии, В. Г. Адмони условно называет термином «пьесы о человеческой душе». Потому что во всех них, в том или ином преломлении, раскрываются те или иные пространства душевной жизни человека, хотя и закрепленные всегда в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на определенные этические закономерности. Для своего анализа Ибсен избирает такие участки душевной жизни человека, на которых эта жизнь особенно обострена .

В 1867 году Ибсен создает «Пер Гюнта». В этой драме нашли свое отражение основные черты «новой драмы» Ибсена. Произведение отличается огромным размахом, широтой концепции. Драма носит философский, «универсальный» характер, в ее форме наличествуют элементы условности и символичности. Именно «Пер Гюнтом», как считает В. Г. Адмони, открывается ряд ибсеновских произведений, в которых во весь рост показан герой компромисса и приспособления (Стенсгор в «Союзе молодежи», Берник в «Столпах общества», Яльмар Экдал в «Дикой утке»).

Но если по своему содержанию характер Пера – это характер среднего, типического человека, то форме воплощения свойственно здесь глубокое заострение. Бесхарактерность и внутренняя слабость Пера, его ничтожество даются крупным планом, бессодержательность и пустота его души вырастают у Ибсена в особую «гюнтовскую» философию. Средний человек современного общества дан в символическом образе крупного масштаба.

Раскрытие характерных черт человека в современном обществе непосредственно переплетается у Ибсена с выявлением специфических черт норвежского национального характера в его наиболее самобытных и архаических формах. Для самого Ибсена Пер Гюнт прежде всего носитель типических свойств, порожденных узкой и замкнутой норвежской общественной жизнью. В пьесе чрезвычайно сильна атмосфера национальной романтики. Образ Пера, этого «норвежского норвежца» (стихотворение «Письмо с воздушным шаром», 1870), неразрывно связан с норвежским фольклором, погружен в гущу традиционной норвежской жизни. Корни Пера уходят в толщу архаического уклада жизни в Норвегии. Но вся эта «почвенная» стихия дана в драме с отрицательным знаком.

Из пяти действий «Пер Гюнта» четыре происходит в Норвегии. в них разворачивается широкая, крайне своеобразная картина. Объединяющая два мира: реальный мир современного норвежского крестьянства, несколько архаический, но чрезвычайно конкретный и отчетливый, и фольклорный мир норвежской национальной романтики. Оба эти мира были излюбленными объектами изображения в норвежском романтизме, который окружал их ореолом возвышенности и идилличности. Ибсен же относится к ним беспощадно.

Столь же беспощаден Ибсен и к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Эти мотивы приобретают прежде всего аллегорическое значение – служат для пародийных преувеличений и язвительных намеков.

«Пер Гюнт» - ибсеновское прощание с романтизмом, с той основной формой романтизма, с которой Ибсен столкнулся в Норвегии. Это одновременно и беспощадный антиромантический выпад и тончайшая романтическая поэма. Драма насыщена самым тонким и нежным ароматом романтичности – глубокой поэзией природы и любви, сохраняющий особый, неповторимый национальный колорит. Огромная популярность «Пер Гюнта» не в малой мере объясняется именно этой поэтически-эмоциональной стороной драмы, нашедшей свое отражение в знаменитой музыкальной сюите Грига.

К Ибсену – автору «Пер Гюнта» в какой-то мере применимы слова Гейне, сказанные им о себе в связи с его поэмой «Атта Троль»: «Я писал ее к моему собственному развлечению и удовольствию, в капризной мечтательной манере той романтической школы, в которой я провел мои приятнейшие юношеские годы…».

При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена Адмони выделяет и общие черты. Главное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя и с некоторыми колебаниями, одна и та же поэтика. Строится эта поэтика на основе того восприятия новой эпохи в мировой истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов. Реальная, повседневная действительность начинает ощущаться Ибсеном как существенная и дифференцированная, дающая материал для полноценного, существенного искусства. Из этого вытекает некоторые чрезвычайно важные черты ибсеновской «новой драмы» .

Прежде всего, Адмони выделяет величайшую достоверность той конкретной действительности, которая изображена в пьесах. «Все они разыгрываются в Норвегии – и это не случайно, потому что только норвежская действительность, как считал Ибсен, была ему до конца знакома»,- пишет автор в своей книге.

Непосредственно связана с этим и реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы из современной жизни, стремление приблизиться к обычному, повседневному, бытовому языку, четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.

Следующая особенность искусства Ибсена состоит в том, что, оставаясь в пределах достоверной действительности, на фоне тщательно выверенной конкретной жизни, он создает образы типические, неразрывно связанные с окружающим их повседневным миром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяющиеся своей силой и многомерностью. «Они не одномерны, как герои классической пьесы, потому что всегда подчеркнуто индивидуализированы. Они не приподнято-условны, как романтические герои, потому что органически связаны с жизненной реальностью. Но их все же можно назвать героями, потому что они поистине значительны, являются «настоящими людьми» - и доминируют над фабульной стороной пьесы» (В. Г. Адмони. Генрик Ибсен).

Наконец, тщательно вырисовывая тот непосредственный кусок действительности, который служит площадкой для развития пьесы, Ибсен часто противопоставляет ему какой-то иной мир – отдаленный, лишь намеченный в речах персонажей. Действительность, которая показана непосредственно в новой драме Ибсена, - это чаще всего действительность узкая, будь то усадьба фру Альвинг в «Привидениях» или уютное, на первый взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или странный дом с пустыми детскими, который построил себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, воспоминаниях и мечтах персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное настоящей жизни и деятельности. А создающаяся здесь контрастность еще более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить большинству «новой драмы».

«Для современников «новая драма» была новой и потому, что ставилась в театре необычного типа («свободные сцены» в Париже, Лондоне, Берлине), ставилась режиссерами-новаторами (Люнье-По, М. Рейнхард, К. Станиславский), и оттого, что на сцене обсуждались «злободневные» гражданские темы – равенство в браке, эмансипация женщин, социальная несправедливость и т.п.»,- пишет А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века» .

Доля злободневности у Ибсена несомненно присутствует. Но в литературном плане ибсеновская драма была «новой» прежде всего в сравнении с господствовавшими на европейской сцене «салонными», развлекательными пьесами, опиравшимися на четко выстроенное действие, внятное морализаторство, мелодраматические эффекты, элементы «комедии положений», привычные публике привычные клише (например, произведения французского драматурга А. Дюма-сына). Сама композиция пьес Ибсена отвергала эту устоявшуюся традицию: вместо сюжетных хитросплетений, последовательно разворачивающихся перед зрителем, Ибсен предлагал психологический анализ уже случившегося (завязка отбрасывалась). Впрочем, здесь, как считает А. Ю. Зиновьева, Ибсен был прямым наследником античной драматургии. Отличие его от классических предшественников лишь в том, что аудитория Софокла с самого начала хорошо знала ответы на вопросы царя Эдипа. Ибсеновская же разработка темы приносила неожиданные, более чем неочевидные результаты.

Так, уже с первого действия ибсеновский зритель чувствует неизбежность финальной катастрофы, именно катастрофы, а не трагической развязки в ее античном варианте, обещавший катарсис. Никакого очищения у Ибсена не происходит, жертва принесена, но надежды на последующую гармонию нет. Поэтому «новую драму» иногда называют «драмой катастрофы», противопоставляя ее тем самым классической (и шекспировской) трагедии одновременно – салонной мелодраме, где немотивированные несчастья персонажей призваны были лишь усилить зрительское внимание и сочувствие. «… В пьесах Ибсена катастрофа, даже если она кажется натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась трагичнее, никогда не бывает случайной»,- указывал Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».

Что касается аналитических методов, которыми Ибсен пользовался в своих пьесах, то в их числе апологеты и исследователи «новой драмы» в первую очередь называют «психологическую достоверность» в изображении персонажей и их поступков, вместе с тем многослойный, емкий в смысловом и эмоциональном отношении диалог. Ибсеновскими персонажами в большей степени управляет «правда поэзии», логика символической структуры пьесы, чем психологическая или житейская «правда».

В. Г. Адмони несколько расширяет представление о творческом методе. «Обычно аналитизм «новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сначала демонстрируется видимость некоего куска жизни, вполне благоприятная, а затем обнажаются запрятанные в ней угрожающие, даже гибельные явления – происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся катастрофами разного рода. С одной стороны, в таком аналитизме Ибсена видели воскресшие традиции античного театра – особенно часто сопоставляли его с «Царем Эдипом» Софокла. С другой стороны, аналитизм рассматривали как применение современнейших научных приемов, техники анализа, к драматургии» .

Но термин «аналитический» Адмони считает недостаточным для определения структурной сути «новой драмы» Ибсена. Он предлагает более точный, по его мнению, термин «Интеллектуально-аналитический», потому что он отграничил бы аналитизм Ибсена от других видов аналитизма – в частности, от аналитизма античной трагедии или от аналитизма классического детектива. Ведь развязка пьесы у Ибсена в «новой драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-нибудь тайны, каких-нибудь важных событий из прошлой жизни персонажей, которые были им раньше неизвестны. У Ибсена одновременно, и часто даже главным образом, подлинная развязка пьесы состоит в интеллектуальном осмыслении персонажами как этих событий, так и всей своей жизни. Интеллектуальное осмысление того, что происходит с персонажами, даны не только в заключительных сценах,- они разбросаны по всей пьесе, в диалогах и монологах.

Однако изведав многообразные эмоции, вплотную столкнувшись с жизнью, оказавшись вовлеченными в конфликт пьесы, герои Ибсена к моменту завершения пьесы оказываются способными обобщить все испытанное ими и суть того, что их окружает. «Они делают свой выбор,- и это оказывается интеллектуально-аналитической развязкой пьесы»,- считает В. Г. Адмони .

Именно поэтому мы можем сказать, что герои Ибсена – не «рупоры» его идей. Потому что произносят они лишь то, к чему пришли в результате своего опыта, что они приобрели в результате развертывания действий пьесы. А сами персонажи Ибсена – это отнюдь не куклы, которыми он управляет по своему усмотрению.

В беседе со своим английским переводчиком Вильямом Арчером Ибсен отмечал: «Мои персонажи часто удивляют меня тем, что делают и говорят вещи, которых я не ожидал,- да, они иногда опрокидывают мой первоначальный замысел, черти! В своей работе поэт должен прислушиваться… ». Таким образом, не может быть и речи о схематизме ибсеновской «новой драмы». Она создается в чутком взаимодействии между замыслом драматурга и внутренней сутью созданных им, но постепенно приобретающих как бы независимое существование персонажей, приобретающих полную реальность для автора. В этом залог подлинной жизненности новых пьес Ибсена, несмотря на драматургически заостренное, захватывающее действие, в котором значима каждая деталь, каждая реплика. Строгое искусство композиции синтезируется здесь с естественностью поведения и психологической достоверностью персонажей, пусть даже необычных и странных по своей природе.

Отношение к творческому методу и манере письма Ибсена было неоднозначно как со стороны зарубежных писателей и критиков, так и со стороны его соотечественников. Так, Л. Толстой норвежского писателя не жаловал: находил его произведения то «сумасшедшими», то «рассудочными», а самого Ибсена писателем «скучным», поэтом «для культурной толпы» (наряду с Данте и Шекспиром).

Н. Бердяев, в свою очередь, считал Ибсена «философским писателем», так как все ибсеновское творчество «есть искание божественной высоты человеком, утратившим Бога» («Г.Ибсен», 1928).

«…Будучи призван подмечать и показывать – безвременный, трагический поэт,- ты одним махом преобразовал эти тончайшие незаметности в очевиднейшие жесты. Далее ты решился на беспримерное насилие над своим искусством, все неистовей, все исступленней отыскивая сферы внешнего и видимого соответствия тому, что открыто лишь внутреннему взору… притянутые тобою концы распрямились, твоя могучая сила оставила гибкий тростник, на нет свелась твоя работа, - так не без горечи писал об Ибсене Р. М. Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910).

Джеймс Джойс, выражая восхищение ибсеновским «внутренним героизмом», писал: «[Ибсен] отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом своей работы не приукрашал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения» (статья Джойса была опубликована в дублинской газете «Двухнедельное обозрение» в 1900 году).

Восторженные отклики на творчество Ибсена пишет Блок. А в письме из Парижа 27 апреля 1908 года юный Осип Мандельштам пишет своему учителю В.В. Гиппиусу, что он прошел через «очистительный огонь Ибсена», когда ему было пятнадцать лет.

Самым горячим сторонником и популяризатором ибсеновского творчества был Б. Шоу. Он видел суть ибсеновских пьес в отрицании всех драматургических стереотипов, готовности предложить аудитории интересную проблему и возможность обсудить ее устами актеров (так называемая «дискуссия», к которой, по мнению Шоу, и сводятся драмы Ибсена). Иными словами, для английского драматурга пьесы Ибсена – набор житейских положений с необычными последствиями, позволяющими хорошенько «встряхнуть» (выражение Шоу) персонажей.

Творчеству Ибсена Шоу посвятил лекцию, прочитанную на заседании «Фабианского общества» в 1890 г., а в следующем году драматург написал критический этюд «Квинтэссенция ибсенизма», явившийся первым на английском языке исследованием творчества норвежского драматурга (отличительными чертами которого были критическая острота пьес, наличие в них проблемного характера, неприятие буржуазной морали, отрицание традиционных канонов и форм), а также манифестом новой драмы.

Следуя за А. Г. Образцовой, можно выделить основные положения статьи Шоу («Драматургический метод Бернарда Шоу», 1965).

Краткая характеристика новой драмы. 1 Основной упор в представлении Шоу о новой драме опирался на построение действия в пьесах. Классическая концепция действия, которую описал еще Гегель, в новой драме решительно отвергается. «Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение» . Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», и иронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим, не припугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема «хорошо сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди стали предпочитать театр дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры или наслаждаться ими». По его мысли, даже у Шекспира сенсационные ужасы последних актов трагедий являются внешними аксессуарами и знаменуют компромисс с неразвитой публикой.

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,- утверждал он.- Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,- писал он,- это, прежде всего, каждодневное... Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:

«Построение сюжета и «искусство нагнетения» - ...результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».

«Выступление Шоу - это симптом несостоятельности привычных, восходящих к Гегелю представлений о драме» . Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого - и нового, «ибсе-новского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.

Понятие «идеала» в трактовке Б. Шоу. Работа Б. Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» показывает, насколько были близки Шоу пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. Шоу внес значительный вклад в освещение идейно-философских воззрений Ибсена и в раскрытие особенностей его художественного новаторства. Он выступил против течения, против английской буржуазной печати, которая обвиняла норвежского драматурга во всех смертных грехах. Автор «Квинтэссенции ибсенизма» требовал объективного подхода к созданиям Ибсена, отмечая «литературное убожество» антиибсенистов – они были «малограмотны и слишком несведущи в драматической поэзии, чтобы получить наслаждение от чего-либо более серьезного, чем привычное для них театральное меню». Шоу ясно видел некомпетентность критиков Ибсена, из которых лишь немногие научились более или менее правильно пересказывать сюжеты виденных ими пьес. Шоу не без основания замечал: «Не удивительно поэтому, что они еще не составили себе мнения по наиболее трудному вопросу – о философских взглядах Ибсена, хотя не понимаю, как можно правильно судить о постановках его пьес, оставляя в стороне эти взгляды».

А. Г. Образцова отмечает, что автор «Квинтэссенции ибсенизма», подходивший к оценке художественных открытий Ибсена с взыскательной мерой, отчетливо видел зыбкость суждений не только яростных антиибсенистов, но и тех, кто относил себя к числу его поклонников и искажал и искажал его с лучшими намерениями. «Для Шоу, не связанного «обиходными идеалами», вопрос об этической правоте пьес Ибсена не возникал: он видел особенности драматического конфликта в драматургии Ибсена, острое развитие которого вело не к снижению, а к повышению этического накала, к освежающему эстетическому воздействию на строй мыслей и чувств зрителя, а в конечном итоге – к высвобождению личности из мертвящих оков «обиходных идеалов» 2 .

Вообще, именно в этом разделе эстетики Шоу, посвященном так называемым «идеалам», завязывается узел, стягивающий воедино все нити его многообразной деятельности философа, социолога, художника и теоретика искусства. Его концепция «идеалов», почти полностью изложенная в трактате «Квинтэссенция ибсенизма», представляет собой непосредственный пролог как к его художественному творчеству, так и к его теории искусства.

Понятие «идеалов» в оригинальном лексиконе Шоу приобрело содержание, далекое от общепринятого. В его словоупотреблении оно, по сути, стало тождественным понятию «фетиша» или «догмата», так как означало систему «готовых истин», требующих, чтобы их принимали на веру, как истины религии. Эту религиозную фетишистскую природу «идеалов» драматург всячески «обыгрывал» и подчеркивал. Не случайно в предисловии к очередному изданию «Квинтэссенции ибсенизма» (1913) он предлагал слово «идеал» (the ideal) заменить похожим на него словом «идол» (the idol) и «вместо идолов и идолопоклонства» читать «идеалы и идеализм».

Служение этим «богам», то есть некритическое восприятие официального «символа веры» и готовность подчинения ему для Шоу было формой «идолопоклонства», и он справедливо видел в нем преграду на пути развития жизни.

Возникновение таких «культов» Шоу законно связывает с омертвением существующего жизненного уклада, который, придя в противоречие с потребностями жизни и нормальными требованиями человеческой природы, нуждается в самообожествлении. Поэтому он выдает все свои как идеологические, так и социальные установления («Мы… пользуемся словом “идеал”…, чтобы обозначить как саму маску, так и тот институт, который она маскирует») за некие вечные и непреходящие морально-религиозные ценности, отказ от которых рассматривается как посягательство на основы нравственности.

Так возникает то состояние духовного рабства, в котором, согласно представлениям Шоу, находится современный человек. Его внутренним миром завладевают морально-идеологические «фикции» - изжившая себя система жизненных установлений, претендующая на незыблемость и вечность. Насильственно сохраняемая, оберегаемая, насаждаемая, возведенная в ранг официального символа веры, она приобрела магическую власть над человеческими судьбами. Ложь, превращенная в «идеал», в «святыню», стала страшной деспотической силой и потребовала человеческих жертв. «Наши идеалы, как древние боги встарь, требуют кровавых жертвоприношений», - пишет Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».

В представлении Шоу буржуазные «идеалы» препятствуют нравственному росту личности, извращают внутренний мир человека. Свое рабское подчинение традиции, свой страх перед жизнью, свою трусость и эгоизм люди прикрывают маской «идеала». «Идеалы» лишают человека самого священного права - права на свободную мысль.

«Идеал» (или догмат) для Шоу – это «слепок» со всей буржуазной цивилизации. Драматург враждовал идеалами собственнического мира не только потому, что они фальсифицировали действительность, но и потому, что они канонизировали и освящали такое положение вещей, при котором человек превращался из «цели» в «средство». Между тем, «обращаться с личностью так, как будто она является средством, а не целью в себе, - это значит отказывать ей в праве на жизнь».

Вся духовная жизнь современного общества в представлении Шоу являлась непрерывной войной между «жизни» и мертвых, деспотически требовательных, самодовольно-надменных «фикций». Это и был тот конфликт, который, получив эстетическую разработку в теоретических трудах Шоу, в дальнейшем стал основой его драматургии 3 .

Личность Ибсена в работе Б. Шоу. 4 «Отдавая дань Ибсену, Шоу позволял себе довольно агрессивные нападки на Шекспира. Скорее всего, это происходило не из-за неприятия философии и идей великого классика, а из-за консерватизма в постановке его пьес на театральных подмостках»- пишет Образцова . Шоу прекрасно знал и любил Шекспира, но искажения его мыслей и текстов не выносил, а поэтому утверждал: "Шекспир для меня - одна из башен Бастилии, и он должен пасть". Каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, но для драматурга оно было составной частью мировоззрения, основанного на "отрицании всяких формул".

Вообще, Шоу всегда противопоставлял Шекспира и Ибсена. И дело не в том, что Шоу желал «спасти Англию от длившегося столетиями рабского подчинения Шекспиру». Причина была в том, что Шоу и Ибсен были очень близки по духу и своим драматургическим вкусам. Являясь воинствующим иконоборцем, Шоу также чувствовал иконоборческую направленность ибсеновской мысли и моральных понятий, выходящих за рамки обычных понятий о жизни.

Именно эта моральная требовательность Ибсена и делала его, по мнению Шоу, антиподом Шекспира-писателя, чьи моральные критерии не шли дальше традиционной установленной морали.

Несомненно, образ Ибсена, созданный Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» и в ряде последующих работ, далеко не во всем соответствует реальному облику великого норвежца. И тем не менее, по отношению к Ибсену его роль была не только положительной, но и в известной мере даже героической, учитывая время, в которое жил Шоу.

В буржуазной Англии конца 19 века драмы Ибсена воспринимались как декларации аморализма. И хотя, несомненно, подход Шоу к творчеству Ибсена страдал некоторой узостью, именно Шоу постиг общественное содержание и истину творчества норвежского драматурга: безнравственность Ибсена на самом деле означает безнравственность того общества, в котором нет подлинной морали, а есть только ее «маска».

Пафос «антидогматизма» и «иконоборчества», на котором настаивает Шоу, действительно свойственен Ибсену, более того, он поистине составляет если не всю «Квинтэссенцию ибсенизма», то значительную ее часть. Идея фиктивности «призрачности» моральных, идеологических и религиозных верований буржуазного мира, оказавшее решающее влияние на творчество самого Шоу, действительно впервые получила драматическую жизнь в театре Ибсена. Ибсен первым показал современный мир, как царство «привидений», в котором нет настоящей морали, настоящей религии, а есть только призраки всего этого. Эту важнейшую линию ибсенизма Шоу подчеркнул с большой резкостью и последовательностью, и она получила дальнейшее развитие в его собственном творчестве. В произведениях норвежского драматурга Шоу нашел ту ненависть ко лжи и обману, ту беспощадную силу критической мысли, которая и определяет место Ибсена в истории европейского искусства.

А. Г. Образцова считает, что Шоу, подойдя к Ибсену со своим односторонним критерием, «лишил его драмы свойственной им психологической глубины» . Он свел «на нет» трагический смысл той борьбы с «привидениями», которую ведут ибсеновские герои. Природу их «идеалов» он понял по-своему: в его интерпретации они оказались системой искусственных установлений, навязанных личности извне. Между тем, духовная драма персонажей Ибсена гораздо глубже и неразрешимей. Их «идеализм» - это форма их внутренней жизни она предполагает необычайную сложность не только с окружающим миром, но и с самим собой. Увлеченный своим «иконоборческим» заданием, Шоу не захотел увидеть, что идеалы героев Ибсена представляют собой нечто неизмеримо большее, чем свод обветшалых истин, усвоенных ими с чужих слов. Ведь «идеальные» устремления всех этих утомленных ложью людей есть не что иное, как тоска по правде. Стремясь освободить своих героев от власти «призраков», Ибсен не дал им четкой и определенной жизненной программы и поэтому поставил под сомнение самую возможность их внутренней трансформации. Их разрыв с окружающим миром лжи есть, по существу, уход в «никуда» не только потому, что царство лжи простирается повсюду вокруг них, но и потому, что одной из его областей является их внутренний мир. Именно это ускользнуло от внимания Шоу. В его освещении драмы Ибсена, по существу, превратились в комедии, чрезвычайно похожие на его собственные. В результате такого прочтения все пьесы Ибсена стали различными вариантами одной и той же комической истории – истории человека, лишенного чувства реальности как отсутствие трезвого понимания действительности.

Такое восприятие ибсеновских образов для Шоу было по-своему закономерным. Его разногласия с Ибсеном в конечном счете были обусловлены степенью определенности их жизненной программы. Четкость и целеустремленность тех требований, которые Шоу предъявлял к жизни, помешали ему понять трагический смысл ибсеновского «правдоискательства». Он полагал, что правда уже найдена, и остается лишь понять ее, для чего требуется только одно – здравый смысл.

Таким образом, трактат Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» - довольно многоплановое критическое произведение, раскрывающее не только сущность взглядов Бернарда Шоу на современное ему состояние театра и европейской драматургии в целом, но и на примере Ибсена показывающее зарождение новой драмы, отличной от традиции. Здесь новые герои, новые конфликты, новое действие, новое понимание сути разрешения противоречий с действительностью.

Представители отечественного литературоведения по-разному подходили к исследованию творчества Ибсена. Так, Г. Н. Храповицкая в книге «Ибсен и западноевропейская драма его времени» (1979) соотносит творчество Ибсена с творчеством ряда его выдающихся младших современников в западной литературе на рубеже XX века – например, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу. Тем же путем следует и Т. К. Шах-Азизова в книге «Чехов и западноевропейская драма его времени» (1966). В частности, она упоминает фамилии Ибсена и Стриндберга, Золя и Гауптманна, Шоу и Метерлинка – писателей, которые на рубеже XX века пытались на Западе перестроить традиционную драму. «Причем, творчество большинства из них группируют вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма,- пишет автор.- Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым». В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» дает полный обзор творчества драматурга, дает высокую оценку его произведениям: «На Западе нет другого драматурга, который в такой мере воплотил бы XIX век в его движении, был бы таким достоверным свидетелем этого времени, как Ибсен. И в то же время на Западе нет ни одного драматурга, который столько бы сделал в XIX веке для структурного обновления и углубления драмы, для усложнения ее поэтики, для развития ее языка» . Российский литературовед показывает взаимосвязь литературы XIX века с творчеством Ибсена, прослеживает связь с литературой века XX. «Драматургия Ибсена занимала столь центральное положение в литературе своего времени, ее влияние столь широко расплеснулось»,- пишет Адмони . Е. А. Леонова рассматривая особенности литературного процесса в скандинавских странах, называет норвежца Генрика Ибсена и шведа Августа Стринберга «великими реформаторами скандинавского театра, крупнейшими представителями европейской «новой драмы», отмечает немалую роль в формировании эстетических воззрений скандинавских художников русской литературы (Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, М. Горького) . Автор отмечает, что «в пьесах Ибсена 70 - 80-х гг. преодолеваются романтические тенденции, усиливается сатирическое начало. Новаторство драматурга обнаруживается и в поэтике пьес. Ее основные приметы -глубокий психологизм, насыщенность реалистической символикой, подтекстами, лейтмотивами» . А. Г. Образцова в книге «Драматургический метод Бернарда Шоу» (1965) раскрыла основные понятия трактата Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», который был рассмотрен нами выше; выявила основные связи Ибсена и Шоу. «Также, через знаменитую фигуру норвежского драматурга раскрывается сам Бернард Шоу. Ибсен помог Шоу найти себя как художника, хотя Шоу со своей прямолинейностью и односторонним подходом так до конца и не сумел прочувствовать всю силу воздействия драмы Ибсена» .

Интерес к творчеству Ибсена связан не только с тенденцией обращения искусства к более строгой форме. Существенна здесь вся проблематика ибсеновской драматургии: и умение Ибсена видеть сложность человеческой души, и его дар распознать тревожные симптомы за благополучной видимостью общественного бытия, и его неуклонное стремление к очищению, к облагораживанию человеческого духа, к тому, чтобы преодолеть человеческую самоудовлетворенность. Немалую роль играет, наконец, ибсеновское сочувствие к сильной, цельной, следующей своему призванию человеческой личности – но при строжайшем условии, чтобы развитие этой личности не явилось гибельным для жизни и счастья других людей.

Театр Ибсена на рубеже третьего тысячелетия вновь оказывается актуальным – в значительной мере потому, что его драматургия живет искренней напряженной борьбой, разыгрывающейся в душе художника-человека – той борьбой, о которой лучше всего сказал сам Ибсен в своем знаменитом «Четверостишии»:

Жить – это значит все снова

С троллями в сердце бой.

Творить – это суд суровый,

Суд над самим собой.

Реферат по литературе на тему Генрих Ибсен Ученика 10-Б класса Средней школы 19 Севастополь 2004 год Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова.Ею истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века - его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.

Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями.В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. Читая впоследствии о гильотине пишет Ибсен я всегда вспоминал об этих лесопилках.

И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная.Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту.

Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов на случай песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения. Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям ставить на обсуждение проблемы Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем.

Но корни проблемного искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века. Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком городке Шпене. Его отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать самостоятельную жизнь.

Он становится аптекарским учеником в Гримстаде - городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в весьма нелегких условиях.

Уже в это время у Ибсена складывается резко критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе.В Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу Катилина 1849. Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни.

Он пишет много стихотворений и статей в частности, публицистических. В пародийной, гротескной пьеске Норма, или Любовь политика 1851 Ибсен разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения.Он сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии под руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26 сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы Ибсена, увидевшей свет рампы Богатырский курган.

Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра, стремившегося развивать национальное норвежское искусство.В Бергене Ибсен остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального норвежского театра.

Но материальное положение Ибсена в это время остается весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов, когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже. Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона, удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию.Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную норвежскую культуру.

Обращение к норвежскому фольклору - вот основная программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующихдесятилетий.Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за независимость.

Вполне естественно, что величайшее значение для национальной романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство, сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский язык. Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно возвышенные, условно романтические.

Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном.Уже в первой национально-романтической пьесе из современной жизни Иванова ночь, 1852 Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора, характерным для национальной романтики герой пьесы обнаруживает, что у феи норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий хвост.

Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой изложения.На этом пути особенно важны две его пьесы построенная на материале древних саг драма Воители в Хельгеланде 1857 и народно-историческая драма Борьба за престол 1803. В стихотворной пьесе Комедия любви 1862 Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не приукрашенный звонкими фразами.

Вместе с тем здесь, как и в более ранних пьесах, Ибсен намечает все же и некое третье измерение - мир подлинных чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не выставленных напоказ.

Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности, возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных эффектов.Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность, которую несет с собой переход на позиции эстетизма.

Свое первое выражение это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме На высотах 1859, предвосхищающей Бранда.Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен в двух философски-символических драмах большого масштаба, в Бранде 1865 и в Пере Гюнте 1867, написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864 году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину.

Как Бранд, так и Пер Гюнт необычны по своей форме. Это своего рода драматизованные поэмы Бранд первоначально вообще был задуман как поэма, несколько песен которой были написаны.По своему объему они резко превышают обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами так, в Бранде лишь часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под наименованиями фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики Бранд и Пер Гюнт, при всей своей обращенности к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к Фаусту Гете и к драматургии Байрона.

Основная проблема в Бранде и Пере Гюнте - Судьба человеческой личности в современном обществе.Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположны. Герой первой пьесы, священник Бранд человек необычной цельности и силы. Герой второй пьесы, крестьянский парень Пер Гюнт воплощение душевной слабости человека правда, воплощение, доведенное до гигантских размеров.

Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие компромиссы, не щадит ни себя, ни своих близких, чтобы выполнить то, что он считает своей миссией.Пламенными словами он бичует половинчатость, духовную дряблость современных людей. Он клеймит не только тех, кто ему непосредственно противостоит в пьесе, но и все социальные установления современного общества в частности, государство.

Но хотя ему удается вдохнуть новый дух в свою паству, бедных крестьян и рыбаков на далеком Севере, в диком, заброшенном краю, и повести их за собой к сияющим горным вершинам, его конец оказывается трагическим. Не видя ясной цели на своем мучительном пути ввысь, последователи Бранда покидают его и - соблазненные хитрыми речами фогта - возвращаются в долину. А сам Бранд гибнет, засыпанный горной лавиной.Цельность человека, купленная жестокостью и не знающая милосердия, также оказывается, таким образом, по логике пьесы осужденной.

Преобладающая эмоциональная стихия Бранда - патетика, негодование и гнев, смешанные с сарказмом. В Пере Гюнте, при наличии нескольких глубоко лирических сцен, сарказм преобладает. Пер Гюнт - это окончательное размежевание Ибсена с национальной романтикой. Ибсеновское неприятие романтической идеализации достигает здесь своего апогея.Крестьяне выступают в Пере Гюнте как грубые, злые и жадные люди, беспощадные к чужой беде. А фантастические образы норвежского фольклора оказываются в пьесе уродливыми, грязными, злобными существами.

Правда, в Пере Гюнте есть не только норвежская, но и общемировая действительность. Весь четвертый акт, огромных размеров, посвящен скитаниям Пера вдали от Норвегии.Но в наибольшей мере широкое, общеевропейское, отнюдь не только норвежское звучание придает Перу Гюнту его уже подчеркнутая нами центральная проблема - проблема безличия современного человека, исключительно актуальная для буржуазного общества XIX века. Пер Гюнт умеет приспособиться к любым условиям, в которые он попадает, у него нет никакого внутреннего Стержня.

Безличность Пера особенно примечательна тем, что он сам считает себя особым, неповторимым человеком, призванным для необычайных свершений, и всячески подчеркивает свое, гюнтовское я. Но эта его особость проявляется лишь в его речах и мечтах, а в своих действиях он всегда капитулирует перед обстоятельствами.

Во всей своей жизни он всегда руководствовался не подлинно человеческим принципом - будь самим собой, а принципом троллей - упивайся самим собой. И все же едва ли не главным в пьесе и для самого Ибсена, и для его скандинавских современников было беспощадное разоблачение всего того, что казалось Священным национальной романтике. Многими в Норвегии и Дании Пер Гюнт был воспринят как произведение, стоящее за границами поэзии, грубое и несправедливое.Ганс Христиан Андерсен называл его худшей из когда-либо прочитанных им книг. Э. Григ в высшей степени неохотно - по сути дела, только из-за гонорара - согласился написать музыку к пьесе и в течение ряда лет откладывал выполнение своего обещания.

Притом в своей замечательной сюите, во многом обусловившей мировой успех пьесы, он чрезвычайно усилил романтическое звучание Пера Гюнта. Что же касается самой пьесы, то чрезвычайно важно, что подлинный, высочайший лиризм присутствует в ней только в тех сценах, в которых нет никакой условной национально-романтической мишуры и решающим оказывается чисто человеческое начало - глубочайшие переживания человеческой души, соотносящиеся с общим фоном пьесы как разительный контраст к нему. Это прежде всего сцены, связанные с образом Сольвейг, и сцена смерти Осе, принадлежащие к самым трогательным эпизодам в мировой драматургии.

Именно эти сцены в соединении с музыкой Грига позволили Перу Гюнту выступить во всем мире как воплощение норвежской романтики, хотя сама пьеса, как мы уже подчеркнули, была написана для того, чтобы полностью свести счеты с романтикой, освободиться от нее. Этой своей цели Ибсен достиг.

После Пера Гюнта он полностью отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.Живя вдали от родины, Ибсен внимательно следит за эволюцией норвежской действительности, бурно развивавшейся в эти годы в экономическом, политическом и культурном отношении, и затрагивает в своих пьесах многие насущные вопросы норвежской жизни.

Первым шагом в этом направлении была острая комедия Союз молодежи 1869, которая, однако, в своей художественной структуре во многом воспроизводит еще традиционные схемы комедии интриги. Подлинная ибсеновская драма с тематикой из современной жизни, обладающая особой, новаторской поэтикой, создается лишь в конце 70-х годов.Но до того, в отрезке времени между Союзом молодежи и Столпами общества 1877, внимание Ибсена привлекают широкие мировые проблемы и общие закономерности исторического развития человечества.

Это было вызвано всей атмосферой 60-х годов, богатых большими историческими событиями, завершением которых явилась франко-прусская война 1870-1871 годов и Парижская коммуна. Ибсену стало казаться, что надвигается решительный исторический перелом, что существующее общество обречено на гибель и будет заменено какими-то новыми, более свободными формами исторического существования.Это ощущение надвигающейся катастрофы, страшной и вместе с тем желанной, получило свое выражение в некоторых стихотворениях особенно в стихотворении Моему другу, революционному оратору, а также в обширной всемирно-исторической драме Кесарь и галилеянин 1873. В этой дилогии изображена судьба Юлиана-отступника, римского императора, отрекшегося от христианства и пытавшегося вернуться к древним богам античного мира. Основная мысль драмы невозможность возвратиться к уже пройденным этапам исторического развития человечества и вместе с тем необходимость синтезирования прошлого и современности в каком-то более высоком общественном строе.

Говоря терминами пьесы, необходимо синтезирование античного царства плоти и христианского царства духа. Но чаяния Ибсена не сбылись.

Вместо крушения буржуазного общества наступил длительный период его сравнительно мирного развития и внешнего преуспеяния.И Ибсен отходит от общих проблем философии истории, возвращается к проблематике повседневной жизни современного ему общества.

Но, уже раньше научившись не останавливаться на тех внешних формах, в которых протекает человеческое существование, и не верить звонким фразам, приукрашивающим действительность, Ибсен отчетливо осознает, что и на новом историческом этапе внутри процветающего общества наличествуют болезненные, уродливые явления, тяжелые внутренние пороки. Впервые Ибсен формулирует это в своем адресованном Брандесу стихотворении Письмо в стихах 1875. Современный мир представлен здесь в виде прекрасно оборудованного, комфортабельного парохода, пассажирами и командой которого, несмотря на видимость полного благополучия, овладевает беспокойство и страх - им кажется, что в трюме корабля скрыт труп это означает, по поверьям моряков, неизбежность крушения судна.

Затем концепция современной действительности как мира, характеризующегося радикальным разрывом между видимостью и внутренней. сутью, становится определяющей для драматургии Ибсена - как для проблематики его пьес, так и для их построения.

Основным принципом ибсеновской драматургии оказывается аналитическая композиция, при которой развитие действия означает последовательное обнаружение неких тайн, постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности. Формы аналитической композиции могут быть весьма различны.Так, во Враге народа 1882, где раскрывается трусость и своекорыстие как консервативных, так и либеральных сил современного общества, где очень велика роль внешнего, непосредственно разыгрывающегося на сцене действия, вводится мотив анализа в самом буквальном смысле этого слова - а именно, химического анализа.

Доктор Стокман посылает в лабораторию пробу воды из курортного источника, целебные свойства которого он в свое время сам открыл, и анализ показывает, что в воде есть болезнетворные микробы, заносимые из сточных вод кожевенной фабрики.Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене.

Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение сюжетных тайн, имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, Кукольный дом 1879, Привидения 1881, Росмерсхольм 1886. Конечно, и в этих пьесах немаловажно действие, синхронное тому моменту, к которому пьеса приурочена, как бы совершающееся на глазах у зрителей.

И огромное значение имеет в них - в плане создания драматического напряжения - постепенное обнаружение истоков наличной действительности, углубление в прошлое.Особая мощь Ибсена как художника заключается в органическом соединении внешнего и внутреннего действия при цельности общего колорита и при предельной выразительности отдельных деталей. Так, в Кукольном доме чрезвычайно сильны элементы аналитической структуры.

Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме.При этом раскрывается и подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное и полностью довольное своей участью создание, но на самом деле оказывается человеком сильным, способным к жертвам и желающим самостоятельно мыслить.

К аналитической структуре пьесы относится и широкое использование предыстории, раскрытия сюжетных тайн, как важной движущей силы в развертывании действия.Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Вместе с тем весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие пьесы нарастание угрозы разоблачения Норы, попытка Норы отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д. А в Привидениях, на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвивг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни.

Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда.

Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее развитие персонажей. Еще в Союзе молодежи мир и Строй мысли действующих лиц, по сути дела, не подвергался изменению на всем протяжении пьесы.Между тем в драмах Ибсена, начиная со Столпов общества, душевный строй главных персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на сцене, и в результатах заглядывания в прошлое.

И этот сдвиг в их внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном развитии.Эволюция консула Берника от жесткого дельца к человеку, осознавшему свои прегрешения и решившемуся на покаяние, составляет важнейший итог Столпов общества окончательное разочарование Норы в ее семейной жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать полноценным человеком вот к чему приводит развитие действия в Кукольном доме. И именно этот процесс внутреннего роста Норы и обусловливает сюжетную развязку пьесы - уход Норы от мужа. Во Враге народа важнейшую роль играет тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана - от одного парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более общему в социальном смысле.

Несколько сложнее обстоит дело в Привидениях.Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех догм привычной буржуазной морали произошло еще до начала пьесы, но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа. Решающее значение изменений в духовной жизни героев для развития действия объясняет, почему в пьесах Ибсена конца 70-х годов и позднее такое большое место особенно в концовках отводится диалогам и монологам, насыщенным обобщенными рассуждениями.

Именно в связи с этой чертой его пьес Ибсена неоднократно обвиняли в чрезмерной абстрактности, в неуместном теоретизировании, в слишком прямом выявлении авторских идей. Однако такие вербальные реализации идейного содержания пьесы всегда неразрывно связаны у Ибсена с ее сюжетным построением, с логикой развития изображенной в пьесе действительности.

Чрезвычайно важно также, что те персонажи, в уста которых вкладываются Соответствующие обобщенные рассуждения, подводятся к этим рассуждениям всем ходом действия. Выпавшие на их долю переживания заставляют их задуматься над весьма общими вопросами и делают их способными составить и изложить свое мнение по этим вопросам.

Конечно, та Нора, которую мы видим в первом акте и которая нам представляется легкомысленной и веселой белочкой, вряд ли могла бы сформулировать те мысли, которые так четко излагаются ею в пятом акте, во время объяснения с Хельмером.Но все дело в том, что в ходе действия прежде всего выяснилось, что Нора уже в первом акте фактически была иной - много выстрадавшей и способной принимать серьезные решения женщиной.

А затем сами изображенные в пьесе события раскрыли глаза Норы на многие стороны ее жизни, умудрили ее. Кроме того, отнюдь нельзя ставить знак равенства между взглядами персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга.В какой-то мере это касается даже доктора Стокмана - персонажа, который во многом наиболее близок автору. У Стокмана ибсеновская критика буржуазного общества дана в предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде. Итак, огромная роль сознательного, интеллектуального начала в построении сюжета и в поведении персонажей ибсеновской драматургии отнюдь не снижает ее общей адекватности тому миру, который в этой драматургии отображен.

Герой Ибсена - это не рупор идеи, а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этим он решительно отличается от типических персонажей развивавшейся в конце XIX века натуралистической и неоромантической литературы, у которых интеллект, контролирующий человеческое поведение, был отключен - частично или даже полностью.

Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы.Наличие таких героев объясняется в значительной мере тем, что сама норвежская действительность в силу особенностей исторического развития Норвегии была богата подобными людьми.

Как писал в 1890 году Фридрих Энгельс в письме к П. Эрнсту, норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это придает всему развитию подобно тому, как и в Кастилии совсем другой фон. Норвежский мелкий буржуа - сын свободного крестьянина, и вследствие этого он - настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким мещанином.И норвежская мещанка также отличается, как небо от земли, от супруги немецкого мещанина.

И каковы бы, например, ни были недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают мир мелкой и средней буржуазии, но мир, совершенно отличный от немецкого - мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 352-353 Прототипов своих героев, активных и интеллектуальных, Ибсен находил, впрочем, не только в Норвегии.Уже с середины 60-х годов Ибсен вообще осмыслял свою непосредственно норвежскую проблематику и в более широком плане, как составной момент развития общемировой действительности.

В частности, ибсеновское стремление в драматургии 70-х и 80-х годов обратиться к персонажам деятельным и способным на решительный протест поддерживалось также наличием в тогдашнем мире людей, которые боролись за осуществление своих идеалов, не останавливаясь ни перед какими жертвами.Особенно важным в этом отношении для Ибсена был пример русского революционного движения, которым норвежский драматург восхищался. Так, в одной из своих бесед с Г. Брандесом, состоявшейся, вероятно, в 1874 году. Ибсен, применяя свой излюбленный метод - метод парадокса, превозносил замечательный гнет, царящий в России, потому что этим гнетом порождается прекрасное свободолюбие.

И он формулировал Россия - одна из немногих стран на земле, где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы Потому-то страна и стоит так высоко в поэзии и искусстве. Утверждая роль сознания в поведении своих героев, Ибсен строит действие своих пьес как неотвратимый процесс, закономерно обусловленный определенными предпосылками.

Поэтому он решительно отвергает какие бы то ни было сюжетные натяжки, всякое непосредственное вмешательство случая в окончательное определение судьбы своих героев. Развязка пьесы должна наступить как необходимый результат столкновения противоборствующих сил. вытекая из их подлинного, глубинного характера.Развитие сюжета должно быть существенным, то есть основываться на реальных, типических чертах изображаемой действительности.

Но это достигается не путем схематизации сюжета. Напротив, ибсеновские пьесы обладают подлинной жизненностью. В них вплетается множество различных мотивов, конкретных и своеобразных, непосредственно отнюдь не порожденных основной проблематикой пьесы.Но эти побочные мотивы не разбивают и не подменяют собой логику развития центрального конфликта, а только оттеняют этот конфликт, иногда даже содействую тому, чтобы он выступил с особенной силой.

Так в Кукольном доме есть сцена, которая могла бы стать основой для счастливой развязки изображенной в пьесе коллизии. Когда Крогстад узнает, что фру Линне, подруга Норы, любит его и готова - несмотря на его темное прошлое - выйти за него замуж, он предлагает ей взять обратно свое роковое письмо Хельмеру. Но фру Линне не хочет этого.Она говорит Нет, Крогстад, не требуйте своего письма обратно Пусть Хельмер все узнает.

Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они, наконец, объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы так продолжалось - эти вечные тайны, увертки. Итак, действие не сворачивает в сторону под влиянием случая, а направляется к своей подлинной развязке, в которой раскрывается истинная сущность отношений между Норой и ее мужем. Как поэтика, так и проблематика ибсеновских пьес с конца 70-х годов по конец 90-х годов не оставалась неизменной.Те общие черты ибсеновской драматургии, о которых была речь в предыдущем разделе, в максимальной мере характерны для нее в период между Столпами общества и Врагом народа, когда произведения Ибсена были в наибольшей степени насыщены социальной проблематикой.

Между тем начиная с середины 80-х годов на передний план в ибсеновском творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека издавна волновавшие Ибсена проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления человеком своего призвания и т. д. Даже если непосредственная тематика пьесы, как, например, в Росмерсхольме 1886, носит политический характер, связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся нормам религиозной морали.

Основной конфликт пьесы - это конфликт между слабым и далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором, отказавшимся от своих прежних религиозных убеждений, и живущей в его доме Ребеккой Вест, незаконнорожденной дочерью бедной и невежественной женщины, изведавшей нужду и унижения.

Ребекка - носительница хищнической морали, считающая, что она вправе любой ценой добиться своей цели любит Росмера и с помощью безжалостных и хитрейших приемов добивается того, что жена Росмера кончает жизнь самоубийством.Однако Росмер, не приемлющий никакой лжи, стремящийся к воспитанию свободных и благородных людей и желающий действовать только благородными средствами, при всей своей слабости, оказывается Сильнее Ребекки, хотя он также любит ее. Он отказывается принять счастье, купленное гибелью другого человека и Ребекка подчиняется ему. Они кончают жизнь самоубийством, бросаясь в водопад, как это сделала Беата, жена Росмера.

Но переход Ибсена к новой проблематике совершился еще до Росмерсхольма - в Дикой утке 1884. В этой пьесе заново подымаются вопросы, которым в свое время бил посвящен Бранд. Но брандовское требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь своей героики, выступает даже в нелепом, комическом обличье.

Проповедующий брандовскую мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого друга, фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально поднять и избавить от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти из рамок своей повседневной жизни, сменяется в Дикой утке призывом подходить к каждому человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор Реллинг, который лечит бедных больных а больны, по его словам, почти все с помощью житейской лжи, то есть такого самообмана, который делает осмысленной и значительной их неприглядную жизнь.

Вместе с тем концепция житейской лжи отнюдь не утверждается в Дикой утке полностью. Прежде всего, в пьесе есть и персонажи, которые от житейской лжи свободны. Это не только чистая девочка Хедвиг, полная любви, готовая к самопожертвованию - и действительно жертвующая собой.Это и такие лишенные всякой сентиментальности люди практической жизни, как опытный и безжалостный делец Верле, отец Грегерса, и его экономка, фру Сербю. И хотя старый Верле и фру Сербю крайне себялюбивы и эгоистичны, они стоят все же, но логике пьесы - отказываясь от всяких иллюзий и называя вещи своими именами несравненно выше тех, кто предается житейской лжи. Им удается даже осуществить тот самый истинный брак, основанный на правде и искренности, к которому Грегерс тщетно призывал Ялмара Экдала и его жену Гину. А затем - и это особенно важно - концепция житейской лжи опровергается во всей последующей драматургии Ибсена - и прежде всего в Росмерсхольме, где побеждает неуклонное стремление Росмера к истине, его отказ от всякого самообольщения и лжи. Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с Росмерсхольма - это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания.

Такое стремление, само по себе не только закономерное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым лишь за счет счастья и жизни других людей - и тогда возникает трагический конфликт.

Эта проблема, впервые поставленная Ибсеном уже в Воителях в Хельгеланде, с наибольшей силой развернута в Строителе Сольнесе 1892 и в Йуне Габриэле Боркмане 1896. Герои обеих этих пьес решаются принести в жертву для выполнения своего призвания судьбу других людей и терпят крушение.

Сольнес, удачливый во всех своих начинаниях, сумевший добиться широкой известности, несмотря па то что он не получил настоящего архитекторского образования, гибнет не от столкновения с внешними силами.

Приход юной Хильды, побуждающей его стать таким же смелым, каким он был когда-то, является лишь поводом к его гибели. Подлинная причина гибели заложена в его раздвоенности и слабости.С одной стороны, он выступает как человек, готовый принести себе в жертву счастье других людей свою архитекторскую карьеру он делает, по его собственному мнению, за счет счастья и здоровья своей жены, а в своей конторе он беспощадно эксплуатирует старого архитектора Брувика и его талантливого сына, которому он не дает возможности самостоятельно работать, так как боится, что тот скоро его превзойдет.

С другой стороны, он все время ощущает несправедливость своих действий и обвиняет себя даже в том, в чем он, по сути дела, вообще не может быть повинен.Он все время тревожно ждет расплаты, возмездия, и возмездие действительно настигает его, но не в облике враждебных ему сил, а в облике любящей его и верящей в него Хильды.

Воодушевленный ею, он поднимается на высокую башню построенного им здания - и падает, охваченный головокружением. Но и отсутствие внутренней раздвоенности не приносит успеха человеку, пытающемуся выполнить свое призвание, не считаясь с другими людьми. Банкиру и крупному дельцу Боркману, мечтающему стать Наполеоном в экономической жизни страны и покорять все новые и новые силы природы, чужда всякая слабость.Сокрушительный удар ему наносят внешние силы. Его врагам удается изобличить его в злоупотреблении чужими деньгами. Но и после длительного тюремного заключения он остается внутренне не сломленным и мечтает снова вернуться к своей любимой деятельности.

Вместе с тем подлинная причина его крушения, обнаруживающаяся по ходу действия пьесы, лежит глубже.Еще молодым человеком он оставил женщину, которую любил и которая любила его, и женился на ее богатой сестре, чтобы получить средства, без которых он не мог бы приступить к своим спекуляциям.

И именно то, что он предал свою подлинную любовь, убил живую душу в любящей его женщине, приводит, по логике пьесы, Боркмана к катастрофе. И Сольнес и Боркман - каждый по-своему - люди большого формата. И этим они привлекают Ибсена, издавна стремившегося утвердить полноценную, нестертую человеческую личность. Но реализовать свое призвание они роковым образом могут, лишь потеряв чувство ответственности перед другими людьми.Такова суть того основного конфликта, который Ибсен усматривал в современном ему обществе и который, будучи весьма актуален для той эпохи, предвосхитил также - пусть косвенно и в чрезвычайно ослабленном виде - страшную действительность XX века, когда силы реакции для достижения своих целей приносили в жертву миллионы невинных людей.

Если Ницше, также не представляя себе, конечно, реальной практики XX века, в принципе утверждал подобное право сильного, то Ибсен в принципе отрицал это право, в каких бы формах оно ни проявлялось.

В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер, героиня несколько более ранней пьесы Ибсена Гедда Габлер, 1890, лишена подлинного призвания. Но она обладает сильным, самостоятельным характером и, привыкнув, как дочь генерала, к жизни богатой, аристократической, чувствует себя глубоко неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразным течением жизни в доме своего мужа - бездарного ученого Тесмана.Она стремится вознаградить себя, бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-то яркое и значительное.

А когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться, что за ней всюду так и следует по пятам смешное и пошлое, и она кончает жизнь самоубийством. Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее до полного цинизма поведение Гедды не только особенностями ее характера и историей ее жизни, но физиологическими мотивами - а именно тем, что она беременна.Ответственность человека перед другими людьми трактуется - с теми или иными вариациями - ив остальных поздних пьесах Ибсена Маленький Эйольф, 1894, и Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898. Начиная с Дикой утки в пьесах Ибсена еще более усиливается многоплановость и емкость образов.

Все менее оживленным - во внешнем смысле этого слова - становится диалог.Особенно в самых поздних пьесах Ибсена все более длительными становятся паузы между репликами, и персонажи все чаще не столько отвечают друг другу, сколько говорят каждый о своем.

Аналитизм композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно обнаруживающиеся прежние чувства и мысли.В ибсеновских пьесах усиливается и символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу, ведущую в какую-то неясную, колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и странные, фантастические существа, происходят странные, трудно объяснимые события особенно в Маленьком Эйольфе.

Нередко о позднем Ибсене вообще говорят как о символисте или неоромантике. Но новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость.В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы.

Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие Дикая утка. В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из властителей дум передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального искусства.Большим общественным событием явился мхатовский спектакль Враг народа в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромный резонанс имела постановка Кукольного дома в театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В. Ф. Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы - в частности, мотивы из Пера Гюнта - явственно звучали в поэзии А. А. Блока. Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне - так начинается одно из стихотворений Блока. А эпиграфом к своей поэме Возмездие Блок взял слова из ибсеновского Строителя Сольнеса Юность - это возмездие.

И в последующие десятилетия пьесы Ибсена нередко появляются в репертуаре разных театров во всем мире. Но все же творчество Ибсена начиная с 20-х годов становится менее популярным.

Однако традиции ибсеновской драматургии весьма сильны и в мировой литературе XX века. В конце прошлого и в самом начале нашего столетия у драматургов разных стран можно было услышать отзвуки таких черт ибсеновского искусства, как актуальность проблематики, напряженность и подтекстность диалога, введение символики, органически вплетающейся в конкретную ткань пьесы.

Здесь надо назвать прежде всего Б. Шоу и Г. Гауптмана, но в какой-то мере и А. П. Чехова, несмотря на неприятие Чеховым общих принципов ибсеновской поэтики. А начиная с 30-х годов XX века все большую роль играет ибсеновский принцип аналитического построения пьесы.Обнаружение предыстории, зловещих тайн прошлого, без раскрытия которых, непонятно настоящее, становится одним из излюбленных приемов как театральной, так и кинодраматургия, достигая своего апогея в произведениях, изображающих - в той или иной форме - судебное разбирательство.

Влияние Ибсена - правда, чаще всего не прямое - перекрещивается здесь с влиянием античной драмы. Дальнейшее развитие получает и тенденция ибсеновской драматургии к максимальной концентрации действия и к сокращению числа персонажей, и также к максимальной многослойности диалога.И с новой силой оживает ибсеновская поэтика, направленная на раскрытие вопиющего расхождения между прекрасной видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

Реферат по литературе на тему:

Генрих Ибсен

Ученика 10-Б класса

Средней школы № 19

Киселева Дмитрия

г.Севастополь

Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею

истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском

тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А

драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с

современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века -

его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.

Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей,

весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. "Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках". И это обостренное ощущение диссонансности, которое

проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и

запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели

цельность и гармоничность.

Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично.

Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты

Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира

выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая

организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в

молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был

признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в

праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких

стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью,

используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в

достаточной мере обновленных в контексте стихотворения.

Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям "ставить на

обсуждение проблемы" Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком

проблем. Но корни "проблемного" искусства в ибсеновском творчестве весьма

глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его

произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира

персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой

драматургии XX века.

отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и

мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать

самостоятельную жизнь. Он становится аптекарским учеником в Гримстаде -

городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в

весьма нелегких условиях. Уже в это время у Ибсена складывается резко

критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно

обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе. В

Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу "Катилина"

Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны

Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и

принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни.

Он пишет много стихотворений и статей, - в частности, публицистических. В

пародийной, гротескной пьеске "Норма, или Любовь политика" (1851) Ибсен

разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных

партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения. Он

сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии "под

руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26

сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы

Ибсена, увидевшей свет рампы, - "Богатырский курган".

Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных

кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь

созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра,

стремившегося развивать национальное норвежское искусство. В Бергене Ибсен

остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост

руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального

норвежского театра. Но материальное положение Ибсена в это время остается

весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов,

когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже.

Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона,

удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию.

Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена

стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в

духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании

утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную

норвежскую культуру. Обращение к норвежскому фольклору - вот основная

программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х

годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующихдесятилетий.

Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со

Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за

независимость. Вполне естественно, что величайшее значение для национальной

романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной

самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство,

сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как

городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский

Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика

нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности

идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не

в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно

возвышенные, условно романтические.

Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном. Уже в

первой национально-романтической пьесе из современной жизни ("Иванова ночь",

1852) Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора,

характерным для национальной романтики: герой пьесы обнаруживает, что у феи

норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий

Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более

твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к

историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает

воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой

изложения. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на

материале древних саг драма "Воители в Хельгеланде" (1857) и

народно-историческая драма "Борьба за престол" (1803). В стихотворной пьесе

"Комедия любви" (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных

романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не

приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь, как и в более ранних

пьесах, Ибсен намечает все же и некое "третье измерение" - мир подлинных

чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не

выставленных напоказ.

Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в

национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских

политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена

постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности,

возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление

рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных

эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность,

которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое первое выражение

это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме

"На высотах" (1859), предвосхищающей "Бранда".

Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен

в двух философски-символических драмах большого масштаба, в "Бранде" (1865)

и в "Пере Гюнте" (1867), написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864

году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем

на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину.

Как "Бранд", так и "Пер Гюнт" необычны по своей форме. Это своего рода

драматизованные поэмы ("Бранд" первоначально вообще был задуман как поэма,

несколько песен которой были написаны). По своему объему они резко превышают

обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с

обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами: так, в "Бранде" лишь

часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под

наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики

"Бранд" и "Пер Гюнт", при всей своей обращенности к специфическим явлениям

норвежской действительности, ближе всего к "Фаусту" Гете и к драматургии

Основная проблема в "Бранде" и "Пере Гюнте" - Судьба человеческой

личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес

диаметрально противоположны. Герой первой пьесы, священник Бранд, - человек

необычной цельности и силы. Герой второй пьесы, крестьянский парень Пер

Гюнт, - воплощение душевной слабости человека, - правда, воплощение,

доведенное до гигантских размеров.

Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие

компромиссы, не щадит ни себя, ни своих близких, чтобы выполнить то, что он

считает своей миссией. Пламенными словами он бичует половинчатость, духовную

дряблость современных людей. Он клеймит не только тех, кто ему

непосредственно противостоит в пьесе, но и все социальные установления

современного общества, - в частности, государство. Но хотя ему удается

вдохнуть новый дух в свою паству, бедных крестьян и рыбаков на далеком

Севере, в диком, заброшенном краю, и повести их за собой к сияющим горным

вершинам, его конец оказывается трагическим. Не видя ясной цели на своем

мучительном пути ввысь, последователи Бранда покидают его и - соблазненные

хитрыми речами фогта - возвращаются в долину. А сам Бранд гибнет, засыпанный

горной лавиной. Цельность человека, купленная жестокостью и не знающая

милосердия, также оказывается, таким образом, по логике пьесы осужденной.

Преобладающая эмоциональная стихия "Бранда" - патетика, негодование и

гнев, смешанные с сарказмом. В "Пере Гюнте", при наличии нескольких глубоко

лирических сцен, сарказм преобладает.

"Пер Гюнт" - это окончательное размежевание Ибсена с национальной

романтикой. Ибсеновское неприятие романтической идеализации достигает здесь

своего апогея. Крестьяне выступают в "Пере Гюнте" как грубые, злые и жадные

люди, беспощадные к чужой беде. А фантастические образы норвежского

фольклора оказываются в пьесе уродливыми, грязными, злобными существами.

Правда, в "Пере Гюнте" есть не только норвежская, но и общемировая

действительность. Весь четвертый акт, огромных размеров, посвящен скитаниям

Пера вдали от Норвегии. Но в наибольшей мере широкое, общеевропейское,

отнюдь не только норвежское звучание придает "Перу Гюнту" его уже

подчеркнутая нами центральная проблема - проблема безличия современного

человека, исключительно актуальная для буржуазного общества XIX века. Пер

Гюнт умеет приспособиться к любым условиям, в которые он попадает, у него

нет никакого внутреннего Стержня. Безличность Пера особенно примечательна

тем, что он сам считает себя особым, неповторимым человеком, призванным для

необычайных свершений, и всячески подчеркивает свое, гюнтовское "я". Но эта

его особость проявляется лишь в его речах и мечтах, а в своих действиях он

всегда капитулирует перед обстоятельствами. Во всей своей жизни он всегда

руководствовался не подлинно человеческим принципом - будь самим собой, а

принципом троллей - упивайся самим собой.

И все же едва ли не главным в пьесе и для самого Ибсена, и для его

скандинавских современников было беспощадное разоблачение всего того, что

казалось Священным национальной романтике. Многими в Норвегии и Дании "Пер

Гюнт" был воспринят как произведение, стоящее за границами поэзии, грубое и

несправедливое. Ганс Христиан Андерсен называл его худшей из когда-либо

прочитанных им книг. Э. Григ в высшей степени неохотно - по сути дела,

только из-за гонорара - согласился написать музыку к пьесе и в течение ряда

лет откладывал выполнение своего обещания. Притом в своей замечательной

сюите, во многом обусловившей мировой успех пьесы, он чрезвычайно усилил

романтическое звучание "Пера Гюнта". Что же касается самой пьесы, то

чрезвычайно важно, что подлинный, высочайший лиризм присутствует в ней

только в тех сценах, в которых нет никакой условной

национально-романтической мишуры и решающим оказывается чисто человеческое

начало - глубочайшие переживания человеческой души, соотносящиеся с общим

фоном пьесы как разительный контраст к нему. Это прежде всего сцены,

связанные с образом Сольвейг, и сцена смерти Осе, принадлежащие к самым

трогательным эпизодам в мировой драматургии.

Именно эти сцены в соединении с музыкой Грига позволили "Перу Гюнту"

выступить во всем мире как воплощение норвежской романтики, хотя сама пьеса,

как мы уже подчеркнули, была написана для того, чтобы полностью свести счеты

с романтикой, освободиться от нее. Этой своей цели Ибсен достиг. После "Пера

Гюнта" он полностью отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением

этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.

Живя вдали от родины, Ибсен внимательно следит за эволюцией норвежской

действительности, бурно развивавшейся в эти годы в экономическом,

политическом и культурном отношении, и затрагивает в своих пьесах многие

насущные вопросы норвежской жизни. Первым шагом в этом направлении была

острая комедия "Союз молодежи" (1869), которая, однако, в своей

художественной структуре во многом воспроизводит еще традиционные схемы

комедии интриги. Подлинная ибсеновская драма с тематикой из современной

жизни, обладающая особой, новаторской поэтикой, создается лишь в конце 70-х

Но до того, в отрезке времени между "Союзом молодежи" и "Столпами

общества" (1877), внимание Ибсена привлекают широкие мировые проблемы и

общие закономерности исторического развития человечества. Это было вызвано

всей атмосферой 60-х годов, богатых большими историческими событиями,

завершением которых явилась франко-прусская война 1870-1871 годов и

Парижская коммуна. Ибсену стало казаться, что надвигается решительный

исторический перелом, что существующее общество обречено на гибель и будет

заменено какими-то новыми, более свободными формами исторического

существования. Это ощущение надвигающейся катастрофы, страшной и вместе с

тем желанной, получило свое выражение в некоторых стихотворениях (особенно в

стихотворении "Моему другу, революционному оратору"), а также в обширной

"всемирно-исторической драме" "Кесарь и галилеянин" (1873). В этой дилогии

изображена судьба Юлиана-отступника, римского императора, отрекшегося от

христианства и пытавшегося вернуться к древним богам античного мира.

Основная мысль драмы: невозможность возвратиться к уже пройденным этапам

исторического развития человечества и вместе с тем необходимость

синтезирования прошлого и современности в каком-то более высоком

общественном строе. Говоря терминами пьесы, необходимо синтезирование

античного царства плоти и христианского царства духа.

Но чаяния Ибсена не сбылись. Вместо крушения буржуазного общества

наступил длительный период его сравнительно мирного развития и внешнего

преуспеяния. И Ибсен отходит от общих проблем философии истории,

возвращается к проблематике повседневной жизни современного ему общества.

Но, уже раньше научившись не останавливаться на тех внешних формах, в

которых протекает человеческое существование, и не верить звонким фразам,

приукрашивающим действительность, Ибсен отчетливо осознает, что и на новом

историческом этапе внутри процветающего общества наличествуют болезненные,

уродливые явления, тяжелые внутренние пороки.

Впервые Ибсен формулирует это в своем адресованном Брандесу

стихотворении "Письмо в стихах" (1875). Современный мир представлен здесь в

виде прекрасно оборудованного, комфортабельного парохода, пассажирами и

командой которого, несмотря на видимость полного благополучия, овладевает

беспокойство и страх - им кажется, что в трюме корабля скрыт труп: это

означает, по поверьям моряков, неизбежность крушения судна.

Затем концепция современной действительности как мира,

характеризующегося радикальным разрывом между видимостью и внутренней.

сутью, становится определяющей для драматургии Ибсена - как для проблематики

его пьес, так и для их построения. Основным принципом ибсеновской

драматургии оказывается аналитическая композиция, при которой развитие

действия означает последовательное обнаружение неких тайн, постепенное

раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне

благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.

Формы аналитической композиции могут быть весьма различны. Так, во

"Враге народа" (1882), где раскрывается трусость и своекорыстие как

консервативных, так и либеральных сил современного общества, где очень

велика роль внешнего, непосредственно разыгрывающегося на сцене действия,

вводится мотив анализа в самом буквальном смысле этого слова - а именно,

химического анализа. Доктор Стокман посылает в лабораторию пробу воды из

курортного источника, целебные свойства которого он в свое время сам открыл,

и анализ показывает, что в воде есть болезнетворные микробы, заносимые из

сточных вод кожевенной фабрики.Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). Конечно, и в этих пьесах немаловажно действие, синхронное тому моменту, к которому пьеса приурочена, как бы совершающееся на глазах у зрителей. И огромное значение имеет в них - в плане создания драматического напряжения - постепенное обнаружение истоков наличной действительности, углубление в прошлое. Особая мощь Ибсена как художника заключается в органическом соединении внешнего и внутреннего действия при цельности общего колорита и при предельной выразительности отдельных деталей.

Так, в "Кукольном доме" чрезвычайно сильны элементы аналитической структуры. Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается и подлинный характер как

самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное и полностью довольное своей участью создание, но на самом деле оказывается человеком сильным, способным к жертвам и желающим самостоятельно мыслить. К аналитической структуре пьесы

относится и широкое использование предыстории, раскрытия сюжетных тайн, как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Вместе с тем весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие пьесы: нарастание угрозы разоблачения Норы, попытка Норы отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит

постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю

фру Алвивг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын

болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее

вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека,

грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась

скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец.

Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре

приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о

никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании

Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета

взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным

общим колоритом.

Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее

развитие персонажей. Еще в "Союзе молодежи" мир и Строй мысли действующих

лиц, по сути дела, не подвергался изменению на всем протяжении пьесы. Между

тем в драмах Ибсена, начиная со "Столпов общества", душевный строй главных

персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на

сцене, и в результатах "заглядывания в прошлое". И этот сдвиг в их

внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном

развитии. Эволюция консула Берника от жесткого дельца к человеку,

осознавшему свои прегрешения и решившемуся на покаяние, составляет важнейший

итог "Столпов общества" окончательное разочарование Норы в ее семейной

жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать

полноценным человеком, - вот к чему приводит развитие действия в "Кукольном

доме". И именно этот процесс внутреннего роста Норы и обусловливает сюжетную

развязку пьесы - уход Норы от мужа. Во "Враге народа" важнейшую роль играет

тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана - от одного

парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более

общему в социальном смысле. Несколько сложнее обстоит дело в "Привидениях".

Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех догм привычной буржуазной морали

произошло еще до начала пьесы, но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к

пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от

перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и

трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

Решающее значение изменений в духовной жизни героев для развития

действия объясняет, почему в пьесах Ибсена конца 70-х годов и позднее такое

большое место (особенно в концовках) отводится диалогам и монологам,

насыщенным обобщенными рассуждениями. Именно в связи с этой чертой его пьес

Ибсена неоднократно обвиняли в чрезмерной абстрактности, в неуместном

теоретизировании, в слишком прямом выявлении авторских идей. Однако такие

вербальные реализации идейного содержания пьесы всегда неразрывно связаны у

Ибсена с ее сюжетным построением, с логикой развития изображенной в пьесе

действительности. Чрезвычайно важно также, что те персонажи, в уста которых

вкладываются Соответствующие обобщенные рассуждения, подводятся к этим

рассуждениям всем ходом действия. Выпавшие на их долю переживания заставляют

их задуматься над весьма общими вопросами и делают их способными составить и

изложить свое мнение по этим вопросам. Конечно, та Нора, которую мы видим в

первом акте и которая нам представляется легкомысленной и веселой

"белочкой", вряд ли могла бы сформулировать те мысли, которые так четко

излагаются ею в пятом акте, во время объяснения с Хельмером. Но все дело в

том, что в ходе действия прежде всего выяснилось, что Нора уже в первом акте

фактически была иной - много выстрадавшей и способной принимать серьезные

решения женщиной. А затем сами изображенные в пьесе события раскрыли глаза

Норы на многие стороны ее жизни, умудрили ее.

Кроме того, отнюдь нельзя ставить знак равенства между взглядами

персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга. В какой-то мере это

касается даже доктора Стокмана - персонажа, который во многом наиболее

предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде.

Итак, огромная роль сознательного, интеллектуального начала в

построении сюжета и в поведении персонажей ибсеновской драматургии отнюдь не

снижает ее общей адекватности тому миру, который в этой драматургии

отображен. Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми

измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и

стремлением к активности. Этим он решительно отличается от типических

персонажей развивавшейся в конце XIX века натуралистической и

неоромантической литературы, у которых интеллект, контролирующий

человеческое поведение, был отключен - частично или даже полностью. Это не

означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они

вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не

исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы.

Наличие таких героев объясняется в значительной мере тем, что сама

норвежская действительность в силу особенностей исторического развития

Норвегии была богата подобными людьми. Как писал в 1890 году Фридрих Энгельс

в письме к П. Эрнсту, "норвежский крестьянин _никогда не был крепостным_, и

это придает всему развитию, - подобно тому, как и в Кастилии, - совсем

другой фон. Норвежский мелкий буржуа - сын свободного крестьянина, и

вследствие этого он - _настоящий человек_ по сравнению с вырождающимся

немецким мещанином. И норвежская мещанка также отличается, как небо от

земли, от супруги немецкого мещанина. И каковы бы, например, ни были

недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают мир мелкой и средней

буржуазии, но мир, совершенно отличный от немецкого - мир, в котором люди

еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя

подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно" {К. Маркс и Ф. Энгельс,

Сочинения, т. 37, стр. 352-353.}.

Прототипов своих героев, активных и интеллектуальных, Ибсен находил,

впрочем, не только в Норвегии. Уже с середины 60-х годов Ибсен вообще

осмыслял свою непосредственно норвежскую проблематику и в более широком

плане, как составной момент развития общемировой действительности. В

частности, ибсеновское стремление в драматургии 70-х и 80-х годов обратиться

к персонажам деятельным и способным на решительный протест поддерживалось

также наличием в тогдашнем мире людей, которые боролись за осуществление

своих идеалов, не останавливаясь ни перед какими жертвами. Особенно важным в

этом отношении для Ибсена был пример русского революционного движения,

которым норвежский драматург восхищался. Так, в одной из своих бесед с Г.

Брандесом, состоявшейся, вероятно, в 1874 году. Ибсен, применяя свой

излюбленный метод - метод парадокса, превозносил "замечательный гнет",

царящий в России, потому что этим гнетом порождается "прекрасное

свободолюбие". И он формулировал: "Россия - одна из немногих стран на земле,

где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы... Потому-то страна и стоит

так высоко в поэзии и искусстве".

Утверждая роль сознания в поведении своих героев, Ибсен строит действие

своих пьес как неотвратимый процесс, закономерно обусловленный определенными

предпосылками. Поэтому он решительно отвергает какие бы то ни было сюжетные

натяжки, всякое непосредственное вмешательство случая в окончательное

определение судьбы своих героев. Развязка пьесы должна наступить как

необходимый результат столкновения противоборствующих сил. вытекая из их

подлинного, глубинного характера. Развитие сюжета должно быть существенным,

то есть основываться на реальных, типических чертах изображаемой

действительности. Но это достигается не путем схематизации сюжета. Напротив,

ибсеновские пьесы обладают подлинной жизненностью. В них вплетается

множество различных мотивов, конкретных и своеобразных, непосредственно

отнюдь не порожденных основной проблематикой пьесы. Но эти побочные мотивы

не разбивают и не подменяют собой логику развития центрального конфликта, а

только оттеняют этот конфликт, иногда даже содействую тому, чтобы он

выступил с особенной силой. Так в "Кукольном доме" есть сцена, которая могла

бы стать основой для "счастливой развязки" изображенной в пьесе коллизии.

Когда Крогстад узнает, что фру Линне, подруга Норы, любит его и готова -

несмотря на его темное прошлое - выйти за него замуж, он предлагает ей взять

обратно свое роковое письмо Хельмеру. Но фру Линне не хочет этого. Она

говорит: "Нет, Крогстад, не требуйте своего письма обратно... Пусть Хельмер

все узнает. Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они,

наконец, объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы так

продолжалось - эти вечные тайны, увертки". Итак, действие не сворачивает в

сторону под влиянием случая, а направляется к своей подлинной развязке, в

которой раскрывается истинная сущность отношений между Норой и ее мужем.

Как поэтика, так и проблематика ибсеновских пьес с конца 70-х годов по

конец 90-х годов не оставалась неизменной. Те общие черты ибсеновской

драматургии, о которых была речь в предыдущем разделе, в максимальной мере

характерны для нее в период между "Столпами общества" и "Врагом народа",

когда произведения Ибсена были в наибольшей степени насыщены социальной

проблематикой.

Между тем начиная с середины 80-х годов на передний план в ибсеновском

творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека: издавна волновавшие

Ибсена проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления

человеком своего призвания и т. д. Даже если непосредственная тематика

пьесы, как, например, в "Росмерсхольме" (1886), носит политический характер,

связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее

подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и

гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся нормам

религиозной морали. Основной конфликт пьесы - это конфликт между слабым и

далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором, отказавшимся от своих

прежних религиозных убеждений, и живущей в его доме Ребеккой Вест,

незаконнорожденной дочерью бедной и невежественной женщины, изведавшей нужду

и унижения. Ребекка - носительница хищнической морали, считающая, что она

вправе любой ценой добиться своей цели, - любит Росмера и с помощью

безжалостных и хитрейших приемов добивается того, что жена Росмера кончает

жизнь самоубийством. Однако Росмер, не приемлющий никакой лжи, стремящийся к

воспитанию свободных и благородных людей и желающий действовать только

благородными средствами, при всей своей слабости, оказывается Сильнее

Ребекки, хотя он также любит ее. Он отказывается принять счастье, купленное

гибелью другого человека, - и Ребекка подчиняется ему. Они кончают жизнь

самоубийством, бросаясь в водопад, как это сделала Беата, жена Росмера.

Но переход Ибсена к новой проблематике совершился еще до

"Росмерсхольма" - в "Дикой утке" (1884). В этой пьесе заново подымаются

вопросы, которым в свое время бил посвящен "Бранд". Но брандовское

требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь своей героики,

выступает даже в нелепом, комическом обличье. Проповедующий брандовскую

мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого

друга, фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально поднять и избавить

от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти из рамок своей

повседневной жизни, сменяется в "Дикой утке" призывом подходить к каждому

человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор

Реллинг, который лечит "бедных больных" (а больны, по его словам, почти все)

с помощью "житейской лжи", то есть такого самообмана, который делает

осмысленной и значительной их неприглядную жизнь.

Вместе с тем концепция "житейской лжи" отнюдь не утверждается в "Дикой

утке" полностью. Прежде всего, в пьесе есть и персонажи, которые от

"житейской лжи" свободны. Это не только чистая девочка Хедвиг, полная любви,

готовая к самопожертвованию - и действительно жертвующая собой. Это и такие

лишенные всякой сентиментальности люди практической жизни, как опытный и

безжалостный делец Верле, отец Грегерса, и его экономка, фру Сербю. И хотя

старый Верле и фру Сербю крайне себялюбивы и эгоистичны, они стоят все же,

но логике пьесы - отказываясь от всяких иллюзий и называя вещи своими

именами, - несравненно выше тех, кто предается "житейской лжи". Им удается

даже осуществить тот самый "истинный брак", основанный на правде и

искренности, к которому Грегерс тщетно призывал Ялмара Экдала и его жену

Гину. А затем - и это особенно важно - концепция "житейской лжи"

опровергается во всей последующей драматургии Ибсена - и прежде всего в

"Росмерсхольме", где побеждает неуклонное стремление Росмера к истине, его

отказ от всякого самообольщения и лжи.

Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с "Росмерсхольма" - это

проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному

осуществлению своего призвания. Такое стремление, само по себе не только

закономерное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым

лишь за счет счастья и жизни других людей - и тогда возникает трагический

конфликт. Эта проблема, впервые поставленная Ибсеном уже в "Воителях в

Хельгеланде", с наибольшей силой развернута в "Строителе Сольнесе" (1892) и

в "Йуне Габриэле Боркмане" (1896). Герои обеих этих пьес решаются принести в

жертву для выполнения своего призвания судьбу других людей и терпят

крушение.

Сольнес, удачливый во всех своих начинаниях, сумевший добиться широкой

известности, несмотря па то что он не получил настоящего архитекторского

образования, гибнет не от столкновения с внешними силами. Приход юной

Хильды, побуждающей его стать таким же смелым, каким он был когда-то,

является лишь поводом к его гибели. Подлинная причина гибели заложена в его

раздвоенности и слабости. С одной стороны, он выступает как человек, готовый

принести себе в жертву счастье других людей: свою архитекторскую карьеру он

делает, по его собственному мнению, за счет счастья и здоровья своей жены, а

в своей конторе он беспощадно эксплуатирует старого архитектора Брувика и

его талантливого сына, которому он не дает возможности самостоятельно

работать, так как боится, что тот скоро его превзойдет. С другой стороны, он

все время ощущает несправедливость своих действий и обвиняет себя даже в

том, в чем он, по сути дела, вообще не может быть повинен. Он все время

тревожно ждет расплаты, возмездия, и возмездие действительно настигает его,

но не в облике враждебных ему сил, а в облике любящей его и верящей в него

Хильды. Воодушевленный ею, он поднимается на высокую башню построенного им

здания - и падает, охваченный головокружением.

Но и отсутствие внутренней раздвоенности не приносит успеха человеку,

пытающемуся выполнить свое призвание, не считаясь с другими людьми.

Банкиру и крупному дельцу Боркману, мечтающему стать Наполеоном в

экономической жизни страны и покорять все новые и новые силы природы, чужда

всякая слабость. Сокрушительный удар ему наносят внешние силы. Его врагам

удается изобличить его в злоупотреблении чужими деньгами. Но и после

длительного тюремного заключения он остается внутренне не сломленным и

мечтает снова вернуться к своей любимой деятельности. Вместе с тем подлинная

причина его крушения, обнаруживающаяся по ходу действия пьесы, лежит глубже.

Еще молодым человеком он оставил женщину, которую любил и которая любила

его, и женился на ее богатой сестре, чтобы получить средства, без которых он

не мог бы приступить к своим спекуляциям. И именно то, что он предал свою

подлинную любовь, убил живую душу в любящей его женщине, приводит, по логике

пьесы, Боркмана к катастрофе.

И Сольнес и Боркман - каждый по-своему - люди большого формата. И этим

они привлекают Ибсена, издавна стремившегося утвердить полноценную,

нестертую человеческую личность. Но реализовать свое призвание они роковым

образом могут, лишь потеряв чувство ответственности перед другими людьми.

Такова суть того основного конфликта, который Ибсен усматривал в современном

ему обществе и который, будучи весьма актуален для той эпохи, предвосхитил

также - пусть косвенно и в чрезвычайно ослабленном виде - страшную

действительность XX века, когда силы реакции для достижения своих целей

приносили в жертву миллионы невинных людей. Если Ницше, также не представляя

себе, конечно, реальной практики XX века, в принципе утверждал подобное

право "сильного", то Ибсен в принципе отрицал это право, в каких бы формах

оно ни проявлялось.

В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер, героиня несколько более

ранней пьесы Ибсена ("Гедда Габлер", 1890), лишена подлинного призвания. Но

она обладает сильным, самостоятельным характером и, привыкнув, как дочь

генерала, к жизни богатой, аристократической, чувствует себя глубоко

неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразным течением жизни в доме

своего мужа - бездарного ученого Тесмана. Она стремится вознаградить себя,

бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой

величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-то яркое и значительное. А

когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться, что за ней "всюду так

и следует по пятам смешное и пошлое", и она кончает жизнь самоубийством.

Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее до полного

цинизма поведение Гедды не только особенностями ее характера и историей ее

жизни, но физиологическими мотивами - а именно тем, что она беременна.

Ответственность человека перед другими людьми трактуется - с теми или

иными вариациями - ив остальных поздних пьесах Ибсена ("Маленький Эйольф",

1894, и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898).

Начиная с "Дикой утки" в пьесах Ибсена еще более усиливается

многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным - во внешнем смысле

этого слова - становится диалог. Особенно в самых поздних пьесах Ибсена все

более длительными становятся паузы между репликами, и персонажи все чаще не

столько отвечают друг другу, сколько говорят каждый о своем. Аналитизм

композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько

постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно

обнаруживающиеся прежние чувства и мысли. В ибсеновских пьесах усиливается и

символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу,

ведущую в какую-то неясную, колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и

странные, фантастические существа, происходят странные, трудно объяснимые

события (особенно в "Маленьком Эйольфе"). Нередко о позднем Ибсене вообще

говорят как о символисте или неоромантике.

Но новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в

общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика

и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей

составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им

особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики

являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или

явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и

с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на

чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу

человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с

тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким

смыслом и носит заглавие "Дикая утка".

В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось

семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во

всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в

театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из "властителей дум" передовой молодежи

начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки

ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального

искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль "Враг

"Кукольного дома" в театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В. Ф.

Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы - в частности, мотивы из

"Пера Гюнта" - явственно звучали в поэзии А. А. Блока. "Сольвейг, ты

прибежала на лыжах ко мне..." - так начинается одно из стихотворений Блока.

А эпиграфом к своей поэме "Возмездие" Блок взял слова из ибсеновского

"Строителя Сольнеса": "Юность - это возмездие".

И в последующие десятилетия пьесы Ибсена нередко появляются в

репертуаре разных театров во всем мире. Но все же творчество Ибсена начиная

с 20-х годов становится менее популярным. Однако традиции ибсеновской

драматургии весьма сильны и в мировой литературе XX века. В конце прошлого и

в самом начале нашего столетия у драматургов разных стран можно было

услышать отзвуки таких черт ибсеновского искусства, как актуальность

проблематики, напряженность и "подтекстность" диалога, введение символики,

органически вплетающейся в конкретную ткань пьесы. Здесь надо назвать прежде

всего Б. Шоу и Г. Гауптмана, но в какой-то мере и А. П. Чехова, несмотря на

неприятие Чеховым общих принципов ибсеновской поэтики. А начиная с 30-х

годов XX века все большую роль играет ибсеновский принцип аналитического

построения пьесы. Обнаружение предыстории, зловещих тайн прошлого, без

раскрытия которых, непонятно настоящее, становится одним из излюбленных

приемов как театральной, так и кинодраматургия, достигая своего апогея в

произведениях, изображающих - в той или иной форме - судебное

разбирательство. Влияние Ибсена - правда, чаще всего не прямое -

перекрещивается здесь с влиянием античной драмы.

Дальнейшее развитие получает и тенденция ибсеновской драматургии к

максимальной концентрации действия и к сокращению числа персонажей, и также

к максимальной многослойности диалога. И с новой силой оживает ибсеновская

поэтика, направленная на раскрытие вопиющего расхождения между прекрасной

видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности.

Генрик (Хенрик) Юхан Ибсен (норв. Henrik Johan Ibsen). Родился 20 марта 1828 года в Шиене - умер 23 мая 1906 года в Кристиании. Норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы», поэт и публицист.

Генрик Ибсен родился в семье богатого коммерсанта, разорившегося в 1836 году.

Начиная с 1844 года, Генрик Ибсен работал аптекарем. Тогда он написал первые стихи и драму из древнеримской истории «Катилина» (Catilina, 1850), мотивы которых отражают революционные события 1848 в Европе. Драма вышла под псевдонимом и успехом не пользовалась. В 1850 в Кристиании поставлена пьеса Ибсена «Богатырский курган» (Kjæmpehøjen).

В 1852-1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857-1862 возглавлял Норвежский театр в Кристиании. Бергенский период жизни совпадает с увлечением писателя политическим национализмом и скандинавским фольклором. Так появились «средневековые» пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til Østeraad, 1854), «Пир в Сульхауге» (Gildet paa Solhoug, в 1855-56 принесшая Ибсену всенорвежскую славу), «Улаф Лилиенкранс» (Olaf Liljekrans, 1856), «Воители в Хельгеланде» (Hærmændene paa Helgeland, 1857).

В 1862 году Ибсен пишет произведение «Комедия любви», в которой наметилась сатирическая картина мещанско-чиновничьей Норвегии. В народно-исторической драме «Борьба за престол» (1864) Ибсен показал победу героя, выполняющего прогрессивную историческую миссию. Однако и собственно литературные (невозможность полностью описать человеческие взаимоотношения при помощи средневековых образов и романтических клише), и внелитературные (разочарование в национализме после австро-прусско-датской войны) причины побудили Ибсена уехать за рубеж в поисках новых форм.

В конце 1860 - начале 1870-х гг. в условиях обострения социально-политических противоречий Ибсен ожидает крушения старого мира, «революции человеческого духа». В драме о Юлиане Отступнике «Кесарь и Галилеянин» (1873) он утверждает грядущий синтез духовного и плотского начал в человеке.

Самой популярной пьесой Ибсена в России стал «Кукольный дом» (Et Dukkehjem, 1879) . Декорации квартиры Хельмера и Норы погружают зрителя в мещанскую идиллию. Её разрушает поверенный Крогстад, напоминающий Норе о подделанном ею векселе. Торвальд Хельмер ссорится с женой и всячески обвиняет её. Неожиданно Крогстад перевоспитывается и присылает вексель Норе. Хельмер тут же успокаивается и предлагает жене вернуться к нормальной жизни, но Нора уже осознала, как мало она значит для мужа.

Пьеса заканчивается уходом Норы. Однако её не следует воспринимать как социальную, пьеса написана на реальных событиях, и для Ибсена важна общечеловеческая проблематика свободы.

«Строитель Сольнес» - наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная Хильда, напоминающая Хедвигу из «Дикой утки», требует от него вернуться к строительству башен. Пьеса заканчивается падением строителя, до сих пор не истолкованного литературоведами. По одной из версий, творчество и жизнь несовместимы, по другой - только так и может закончить свой путь истинный художник.

Ибсен скончался в 1906 году от инсульта.

В России Ибсен в начале XX века стал одним из властителей дум интеллигенции; его пьесы шли во многих театрах. Русский дипломат М. Э. Прозор был официальным переводчиком нескольких пьес Ибсена на французский язык.

Ибсену посвящали статьи и исследования Иннокентий Анненский, Леонид Андреев, Андрей Белый, Зинаида Венгерова, Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Дмитрий Мережковский, Николай Минский, Лев Шестов.

На советской сцене чаще всего ставились «Кукольный дом», «Привидения» и в концертном исполнении «Пер Гюнт» с музыкой Эдварда Грига.

Генрик Ибсен (1828-1906) - знаменитый норвежский драматург. Один из создателей национального норвежского театра. Романтические драмы на сюжеты скандинавских саг, исторические пьесы. Философско-символические драматические поэмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867). Острокритические социальные реалистические драмы «Кукольный дом» («Нора», 1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882).

Юность - это возмездие.

Ибсен Генрик

В драмах «Дикая утка» (1884), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892) усилились черты психологизма и символизма, сближающие их с неоромантическим искусством конца века. Обнаруживая глубокое несоответствие между благопристойной видимостью и внутренней порочностью изображаемой действительности, Г. Ибсен выразил протест против всей системы современных общественных установлений, требуя максимальной эмансипации человека.

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком городке Скиен, на берегу залива Христиании (южная Норвегия). Он происходит из древней и богатой датской семьи судохозяев, переселившихся в Норвегию около 1720 года. Отец Ибсена, Кнуд Ибсен, представлял собой деятельную в здоровую натуру; мать, - немка по происхождению, дочь состоятельного скиенского торговца, - была особой строгого, сухого нрава и крайне набожная.

Как велико призвание - прокладывать путь для непонятных истин и для новых мужественных идей.

Ибсен Генрик

В 1836 году Кнуд Ибсен обанкротился, и жизнь богатой, хорошо поставленной семьи круто изменилась. Прежние друзья и знакомые мало по малу стали отдаляться, пошли сплетни, насмешки и всякого рода лишения. Людская жестокость отразилась очень тяжело на будущем драматурге. И так от природы необщительный и дикий, он теперь стал еще более искать уединения в ожесточился.

Генрик Ибсен учился в элементарной школе, где поражал учителей превосходными сочинениями. На 16-м году жизни Генрику пришлось поступить в ученики в аптеку близлежащего городка Гримштадта, с населением всего в 800 жителей. Он покинул безо всякого сожаления Скиен и больше никогда не возвращался в родной город, где ему в таком раннем возрасте пришлось узнать все значение и власть денег.

Чтобы иметь все основания для творчества, нужно, чтобы сама жизнь ваша была содержательна.

Ибсен Генрик

В аптеке, где Генрик Ибсен пробыл 5 лет, юноша втихомолку мечтал о дальнейшем образовании и получении докторского диплома. Революционные идеи 1848 года нашли в нем горячего приверженца. В первом своем стихотворении, восторженной оде, он воспел венгерских патриотов-мучеников.

Жизнь в Гримштадте становилась для Генрика все более и более невыносимой. Он возбудил против себя общественное мнение городка своими революционными теориями, вольнодумством и резкостью. Наконец Ибсен решил бросить аптеку и отправился в Христианию, где ему пришлось вести первое время жизнь полную всяких лишений.

В Христиании Генрик Ибсен познакомился и тесно сблизился с Бьернсоном, который впоследствии стал его ожесточенным противником. Вместе с Бьернсоном, Виньи и Боттен-Хансеном, Ибсен основал в 1851 году еженедельную газету «Andhrimner», просуществовавшую несколько месяцев. Здесь Генрик поместил несколько поэм и 3-х актное драматическое сатирическое произведение «Norma».

Перед любовью бессильны ужас и мрак смерти.

Ибсен Генрик

После прекращения журнала, Генрик Ибсен познакомился с основателем народного театра в Бергене, Ола-Булем, который предоставил ему должность режиссера и директора этого театра. В Бергене Ибсен пробыл 5 лет и в 1857 году переехал в Христианию, тоже на должность директора театра. Здесь он оставался до 1863 г.

Генрик Ибсен женился в 1858 году и был очень счастлив в брачной жизни. В 1864 году, после долгих хлопот, он получил писательскую пенсию от стортинга и воспользовался ею, чтобы поехать на юг. Сначала он поселился в Риме, где жил в полном уединении, потом переехал в Триест, затем в Дрезден и Мюнхен, откуда ездил в Берлин, а также присутствовал при открытии Суэзского канала. Затем живет обыкновенно в Мюнхене.

Первая пьеса Генрика Ибсена более психологическая, чем историческая драма «Саtilina», относится к 1850 году. В этом же году Ибсен добился того, что была поставлена на сцене его трагедия: «Kamphojen». С тех пор он начал писать пьесу за пьесой, сюжеты для которых брал из истории Средних веков. «Gildet pa Solhoug», шедшая в Христиании в 1856 году - первая из драм Ибсена, имевшая значительный успех.

Большинство имеет за собой власть, но не право; меньшинство всегда имеет за собой право.

Ибсен Генрик

Затем появились «Fru Inger til Osterraat» (1857), «Harmandene paa Helgeland» (1858), «Kongs Emnerne» (1864). Все эти пьесы имели большой успех и были много раз играны в Бергене, Христиании, Копенгагене, Стокгольме и в Германии. Но написанные им в 1864 году пьесы «En Broder Nod» и в особенности «Kjoerlighedens Komedie», так восстановили против него его соотечественников, что Генрик Ибсен был вынужден в 1864 году покинуть Норвегию. Дальнейшие его драмы «Brand» (1866), «Peer Gynt» (1867), «Kejser og Galiltoer» (1871), «De Unges Forbund» (1872), «Samfundets-Stotter» (1874), «Nora» (1880), после которой он совершенно поссорился с Бьернсоном. Затем еще Г. Ибсен написал: «Hedda Gabler», «Rosmersholm» и «Строитель Сольнес». Стихотворения Генрика собраны в книжку «Digte:» (1871). (М. В. Ватсон)

Еще про Генрика Ибсена

Пьесы Генрика Ибсена стали известны в Европе сравнительно недавно, но слава этого писателя выросла с поразительною быстротой, и в последние годы критики, говоря о вершинах современной литературы, упоминают норвежского драматурга рядом с именами Толстого и Зола. Одновременно, однако, с фанатическими поклонниками, у него есть столь же рьяные противники, считающие его успех явлением болезненным. Славу создали ему не исторические пьесы, написанные по древнескандинавским сагам (лучшая из них «Воители Гельголанда»), а комедии и драмы из современной жизни.

Счастлива женщина, обладающая мужеством.

Ибсен Генрик

Решающим моментом в деятельности Генрика Ибсена является 1865 год, когда он, в первый раз покинув Норвегию, прислал туда из Италии драматическую поэму «Бранд». По настроению и основной идее современные пьесы Ибсен делятся на две категории: тенденциозно обличительные комедии и психологические драмы. В своих комедиях драматург является фанатическим защитником цельной, самодовлеющей личности и яростным врагом тех форм жизни, которые, по мнению художников, обезличивают, нивелируют современных людей - семьи, основанной на романической лжи, общества, государства, и, главным образом, демократии - тирании большинства.

В общих чертах фабула всех этих пьес одна и та же: какая-нибудь цельная личность, герой или героиня, вступает в борьбу с обществом из-за идеала правды. Чем эта личность самобытнее и сильнее, тем ожесточеннее ее борьба с безволием и нравственным ничтожеством людей. В конце концов личность остается одинокой, покинутой, поруганной, но не побежденной.

Единственное, что я ценю в свободе, - это борьбу за нее; обладание же ею меня не интересует.

Ибсен Генрик

Священник Бранд, герой фантастической драматической поэмы в стихах, ставит целью жизни достижение внутреннего совершенства, полной умственной свободы. Ради этой цели он жертвует личным счастьем, единственным сыном, горячо любимой женой. Но в конце концов его дерзновенный и не знающий компромиссов идеализм («все или ничего») сталкивается с трусливым лицемерием духовных и светских властей; покинутый всеми, герой в сознании своей правоты погибает один среди вечных льдов норвежских гор.

В обстановке более реальной подобная же участь выпадает на долю доктора Штокмана (герой комедии «Враг народа»). Убедившись в том, что демократия его родного города, служа на словах принципам свободы и справедливости, на деле подчиняется мотивам мелким и бесчестным, доктор Штокман собирает народную сходку в объявляет, что сделал следующее открытие: «самый опасный враг истины и свободы, это сплетенное, свободное большинство!.. Большинство никогда не право, - да, никогда! Это - общепринятая ложь, против которой должен восставать каждый свободный разумный человек. Кто составляет большинство в каждой стране? Просвещенные люди или глупцы? Глупцы составляют страшное, подавляющее большинство на всем пространстве мира. Но справедливо ли, черт побери, чтобы глупцы управляли людьми просвещенными?» Получив от сограждан кличку «враг народа», всеми покинутый и преследуемый, Штокман заявляет в кругу своей семьи, что сделал еще одно открытие: «вот видите ли, что я открыл: самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким».

Наиболее сильные люди и наиболее одиноки.

Ибсен Генрик

До такого же конфликта доходит и Нора, родственная по духу Бранду и Штокману. Убедившись, что семья основана на том, что муж любит в жене только красивую куклу, а не равноправного человека. Нора, в пьесе того же названия бросает не только мужа, но и любимых детей, обрекает себя на полное одиночество. Во всех этих пьесах Генрик Ибсен ставать вопрос: возможна ли жизнь по правде в современном обществе? - и решает его отрицательно. Чтобы жить по правде, цельная личность должна стать вне семьи, вне общества, вне сословных в политических партий.

Художник не ограничился таким внешне обличительным отношением в современности. Возможно ли при современных условиях жизни счастье, удовлетворенное чувство жизнерадости? - вот второй вопрос, который ставить себе Г.Ибсен и на который отвечают его психологические драмы, в художественном отношении стоящие несравненно выше комедий. Ответ и тут получается отрицательный, хотя миросозерцание художника во многом радикально изменилось. Счастье невозможно, потому что счастье неразлучно с ложью, а современный человек заражен микробом правды, лихорадкой правдолюбия, чем губит себя и ближних. Вместо гордого, романтического Бранда, проповедником правды является теперь чудаковатый, но реально изображенный Грегор Верле («Дикая утка»), который своим злосчастным правдолюбием разбивает на глазах зрителей невозмутимое, хотя и основанное на лжи счастье своего друга Иалмара. Невозможно счастье и потому, что никто не может быть самим собою, никто не в силах отстоять свою индивидуальность, так как над нами тяготеет закон наследственности, и среди нас встают привидения как пороков, так и добродетелей наших отцов («Привидения»).

Настоящий признак, по которому можно узнать истинного мудреца - терпение.

Ибсен Генрик

Путы долга, обязанности, завещанные нам прошлыми веками, мешают нашей жизнерадостности, которая, ища тайного выхода, становится развратом. Наконец, счастье невозможно и потому, что с развитием культуры, становясь утонченнее умственно и нравственно, человечество теряет стремление к жизни, разучивается смеяться и плакать («Росмерсгольм»).

К этому же циклу психологических пьес относится «Эллида» (или «Женщина моря») - самое поэтическое из всех произведений Генрик Ибсен, если не по идее (заключающейся в том, что чувство доверия, уважения имеет больше власти над сердцем, нежели деспотизм любви), то, по крайней мере, по исполнению. Венцом же творчества Ибсена кажется нам «Гедда Габлер», единственная, быть может, его живая пьеса, без общественных или моральных схем, в которой герои действуют и живут для себя, а не правят барщину ради авторской идеи.

Всякий человек, великий или малый, бывает поэтом, если видит из-за своих поступков идеал.

Ибсен Генрик

В Гедде Габлер Генрик Ибсен воплотил великий декаданс нравов нашего века, когда впечатлительность к оттенкам внешней красоты заслонила вопросы добра и зла, чувство чести заменено боязнью скандала, а любовь - бесплодными муками ревности. Последняя по времени пьеса Ибсена - «Строитель Сольнес», нелишенная автобиографического значения, рисует в символическом образе ход мирового прогресса, который начался с наивной веры, продолжается наукой, а в будущем приведет человечество к новому разумно мистическому пониманию жизни, к воздушному замку, построенному на каменном основании. Таковы идеи ибсеновских пьес, смелые, часто дерзновенные, граничащие с парадоксами, но задевающие самые интимные настроения современности.

Помимо идейного содержания, эти пьесы замечательны, как безупречные образцы сценической техники. Генрик Ибсен вернул современной драме классические формы - единство времени и места, а что касается единства действия, то оно заменено у него единством замысла, внутренним разветвлением основной идеи, на подобие незримой нервной системы, проникающей в каждую фразу, почти в каждое слово пьесы. По силе и цельности замысла Ибсена мало имеет соперников. Он, сверх того, совершенно устранил монолог, а разговорную речь довел до идеальной простоты, правдивости и разнообразия.

Женщина - самое могущественное в мире существо, и от нее зависит направлять мужчину туда, куда его хочет повести Господь.

Ибсен Генрик

В чтении произведения Генрика Ибсена производят больше впечатления, чем на сцене, потому что за развитием идеи легче следить читая, чем слушая. Особый прием драматурга представляет его любовь к символам. Почти в каждой пьесе основная идея, развиваясь в действии, воплощается в каком-нибудь случайном образе; но этот прием не всегда удается Ибсену, а порой, как например, в «Бранде» и «Строитель Сольнесе», вносит в пьесу некоторое безвкусие.

Значение Генрика Ибсена и причину его всемирной славы следует искать в современности проповедуемых им идей. И. такой же представитель безграничного индивидуализма в литературе, как Артур Шопенгауэр и Фридрих Ницше - в философии, как анархисты - в политике. Никто не сомневается в глубине и оригинальности его идей, только многим кажется, что они не согреты любовью к людям, что сила их - не от Бога.

Генрик Ибсен фотография

Начиная с 1844 года Генрик Ибсен работал аптекарем. Тогда он написал первые стихи и драму из древенеримской истории «Катилина» (Catilina, 1850), мотивы которых отражают революционные события 1848 в Европе. Драма вышла под псевдонимом и успехом не пользовалась. В 1850 в Кристиании поставлена пьеса Ибсена «Богатырский курган» (Kjæmpehøjen). В 1852-1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857-1862 возглавлял Норвежский театр в Христиании. Бергенский период жизни совпадает с увлечением писателя политическим национализмом и скандинавским фольклором. Так появились «средневековые» пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (Fru Inger til Østeraad, 1854), «Пир в Сульхауге» (Gildet paa Solhoug, в 1855-56 принесшая Ибсену всенорвежскую славу), «Ульф Лилиенкранс» (Olaf Liljekrans, 1856), «Воители в Хельгеланде» (Hærmændene paa Helgeland, 1857). В 1862 году Ибсен пишет произведение «Комедия любви», в которой наметилась сатирическая картина мещанско-чиновничьей Норвегии. В народно-исторической драме «Борьба за престол» (1864) Ибсен показал победу героя, выполняющего прогрессивную историческую миссию. Однако и собственно литературные (невозможность полностью описать человеческие взаимоотношения при помощи средневековых образов и романтических клише), и внелитературные (разочарование в национализме после австро-прусско-датской войны) причины побудили Ибсена уехать за рубеж в поисках новых форм.

Начало драматической реформы

Ибсен четверть века провёл за границей, жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» (Brand, 1865) и «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867). Они иллюстрируют противоположные черты характера самого Ибсена, а также и его современника. Священник Бранд - серьёзный и суровый проповедник человеческой свободы и религиозности, на его максимализме лежит отпечаток учения С. Кьеркегора. Пер Гюнт, напротив, ищет личного счастья и не находит. Вместе с тем Пер едва ли не больший гуманист и поэт, нежели Бранд.

В конце 1860 - начале 1870-х гг. в условиях обострения социально-политических противоречий Ибсен ожидает крушения старого мира, «революции человеческого духа». В драме о Юлиане Отступнике «Кесарь и галилеянин» (1873) он утверждает грядущий синтез духовного и плотского начал в человеке.

«Кукольный дом»

Самой популярной пьесой Ибсена в России стал «Кукольный дом» (Et Dikkehjem, 1879). Декорации квартиры Хельмера и Норы погружают зрителя или читателя в мещанскую идиллию. Её разрушает поверенный Крогстад, напоминающий Норе о подделанном ею векселе. Торвальд Хельмер ссорится с женой и всячески обвиняет её. Неожиданно Крогстад перевоспитывается и присылает вексель Норе. Хельмер тут же успокаивается и предлагает жене вернуться к нормальной жизни, но Нора уже осознала, как мало она значит для мужа. Она обличает мещанский семейный строй:

Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж моими куклами.

Пьеса заканчивается уходом Норы. Однако её не следует воспринимать как социальную, для Ибсена важна общечеловеческая проблематика свободы.

1880-е годы

Первая драма, написанная Ибсеном после «Кукольного дома» - «Привидения» (Gengangere, 1881). Она использует многие мотивы «Бранда»: наследственность, религия, идеализм (воплощённый во фру Альвинг). Но в «Привидениях» критиками отмечается значительное влияние французского натурализма.

В пьесе «Враг народа» (En Folkefiende, 1882) очередной максималист Стокман требует закрыть загрязнённый сточными водами источник, на котором держится курортный город. Естественно, что горожане требуют скрыть правду об источнике и выгоняют Стокмана из города. В свою очередь, он в едких и прочувствованных монологах порицает идею власти большинства и современное общество и остаётся с чувством собственной правоты.

В написанной под воздействием импрессионизма и Шекспира драме «Дикая утка» (Vildanden, 1884) идеалист Грегерс противопоставлен гуманисту-доктору, который считает, что людям нельзя открывать всего, что происходит в их жизни. «Новый Гамлет» Грегерс не внимает советам доктора и рассекречивает тайны своей семьи, что в конечном итоге приводит к самоубийству его сестры Хедвиги.

Позднее творчество

В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план. Ибсен становится беспощадным к своим героям. Примеры этих пьес - «Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Йун Габриель Боркман» (John Gabriel Borkman, 1896).

«Строитель Сольнес» - наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная Хильда, напоминающая Хедвигу из «Дикой утки», требует от него вернуться к строительству башен. Пьеса заканчивается падением строителя, до сих пор не истолкованного литературоведами. По одной из версий, творчество и жизнь несовместимы, по другой - только так и может закончитьь свой путь истинный художник.

Ибсен скончался в 1906 году от удара.

Постановки и экранизации пьес

Драмы Ибсена пользуются популярностью в театрах. Многие из них были поставлены К. С. Станиславским, а роль Стокмана считалась одной из лучших в его исполнении. В настоящее время пьесы Ибсена можно увидеть, например, во МХАТе им. Чехова.

Фильмы по произведениям Г. Ибсена регулярно снимаются на его родине. Среди них можно назвать две «Дикие утки» (1963 и 1970), «Нору (Кукольный дом)» (1973), «Фру Ингер из Эстрота» (1975), «Женщину с моря» (1979), «Врага народа» (2004). За пределами Норвегии были экранизированы «Терье Виген» (Швеция, 1917), «Кукольный дом» (Франция/Великобритания, 1973), «Гедда Габлер» (Великобритания, 1993).

Ибсен и Россия

В России Ибсен в начале XX века стал одним из властителей дум интеллигенции; его пьесы шли во многих театрах. Ему посвящали статьи и исследования Иннокентий Анненский, Андрей Белый, Александр Блок, Зинаида Венгерова, Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Дмитрий Мережковский, Николай Минский. На советской сцене чаще всего ставились «Кукольный дом», «Привидения» и в концертном исполнении «Пер Гюнт» с музыкой Эдварда Грига. В 2006 году массово отмечалось столетие смерти Ибсена.

Сын Генрика Ибсена Сигурд Ибсен был известным политическим деятелем и журналистом, внук Танкред Ибсен - кинорежиссёром.

В честь Генрика Ибсена назван кратер на Меркурии.

С 2008 года в Норвегии вручается Ибсеновская премия, первым лауреатом стал П. Брук.

Жизнь этого талантливого человека, творившего в XIX веке, была соткана из самых удивительных противоречий. Его имя - Ибсен Генрик. Это один из известнейших драматургов западноевропейского театра, живших в 1828-1906 годах. Будучи защитником национального освобождения и возрождения культуры Норвегии, он прожил в неком добровольном изгнании двадцать семь лет в Германии и Италии. Там драматург с огромной любовью и увлечением изучал норвежский народный фольклор, а затем сам же в своих пьесах разрушал романтический нимб народных саг. Он строил свою сюжетную структуру иногда так жестко, что она зачастую граничила с предвзятостью и необъективностью. Однако для его героев в жизни не было определенных схем, все они были живыми и многогранными.

Генрик Ибсен: книги и особенности его литературы

Его труды вообще можно трактовать чрезвычайно многообразно из-за подспудного релятивизма Ибсена Генрика в симбиозе с «железной» и несколько тенденциозной логикой сюжетного развития. В мире он признан как драматург реалистического направления, однако символисты отнесли его творчество к своему направлению и сделали его основоположником эстетического течения. Ибсен даже получил название «Фрейд в драматургии». Писателя также отличает исполинская сила, которая и позволила ему сочетать в своем репертуаре самые разнообразные и даже полярные темы, средства художественного выражения, идеи и проблематику.

Биография

Генрик Юхан появился на свет в 1828 году в провинциальном норвежском городке Шиене в богатой семье. Но почти через десять лет его отец обанкротился, и положение их семьи резко переменилось. Оказавшись в социальных низах, мальчик получил тяжелейшую психологическую травму. Все это потом отразится на его дальнейшем творчестве.

Он начал работать с 15 лет, чтобы хоть как-то прокормить себя. В 1843 году Ибсен уехал в городишко Гримстад, где нашел работу ученика-аптекаря. Зарплата была мизерной, поэтому юноша искал разные пути заработков и самореализации. Тогда Ибсен Генрик пробует писать стихи, сатирические эпиграммы и рисует карикатуры на буржуа Гримстада. И он не ошибся - к 1847 году он становится очень популярным в среде прогрессивно и радикально настроенной молодежи городка.

А потом, впечатлившись революцией, охватившей всю Западную Европу в 1848 году, Ибсент вносит в свое поэтическое творчество политическую лирику и вдохновляется на написание пьесы «Катилина» (1849 г.), которую насквозь пропитывает тираноборческими мотивами. Эта пьеса не имела никакого успеха, но зато укрепила его в желании заниматься литературой, искусством и политикой.

Христиания и пьесы

В 1850 году Ибсен Генрик переезжает в Христианию (г. Осло) и желает учиться в университете, но его сильно захватывает столичная политическая жизнь. Он начинает преподавать в воскресной школе рабочих, принимает участие в протестных демонстрациях, сотрудничает с рабочей газетой, студенческим изданием и участвует в создании журнала «Андхримнер». Все это время писатель не прерывает свою работу над пьесами «Богатырский курган» (1850 г.), «Норма или Любовь политика» (1951 г.), «Иванова ночь» (1852 г.).

В это же время Генрик Юхан знакомится с известным норвежским драматургом и нобелевским лауреатом Бьернстьерне Бьернсоном. У них появляются общие интересы на почве возрождения национального самосознания. В 1852 году его приглашают на должность худрука Национального театра Норвегии в Бергене. На этом посту Ибсен пробыл до 1857 года (после его сменил Б. Бьернсон). Такой поворот стал необыкновенной удачей для драматурга, которая заключалась не столько в том, что его великолепные пьесы сразу же готовились к постановкам, сколько в изучении на практике театральной «кухни» изнутри. Это помогло развить мастерство драматурга и раскрыть много разных профессиональных секретов.

Новый этап творчества

В этот период писатель написал пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (1854 г.), «Пир в Сульхауге» (1855 г.), «Улаф Лильекранс» (1856 г.). Впервые он ощутил желание попробовать прозу, которая не принесла ему успеха, но сыграла нужную роль в профессиональном становлении драматурга Ибсена. С 1857 по 1862 год он возглавляет театр в Христиании и ведет активную общественную деятельность, которая была направлена на борьбу с «продатским» направлением в труппе, так как она состояла из датских актеров, поэтому спектакли шли на их языке. Но потом Ибсен Генрик в этой борьбе все же победил, когда оставил театр. В 1863 году труппы двух театров были объединены, после чего спектакли начали идти на норвежском языке. Его писательская работа ни на минуту не останавливалась.

Такая разнообразная деятельность Ибсена, как оказалось, была обусловлена больше комплексом серьезнейших психологических проблем, чем общественной позицией. Главной проблемой писателя была материальная составляющая, ведь он женился в 1858 году, а в 1859 году у него родился сын. Всю жизнь писатель хотел добиться достойного социального положения, его детские комплексы играли свою роль. Но все это смыкалось естественным образом с вопросами самореализации и призвания. Немаловажным фактором в творчестве его стало то, что он лучшие свои пьесы написал вне пределов своей родины.

В 1864 году ему назначили пенсию, которой он так долго добивался, потом он уехал в Италию, но средств ему совершенно не хватало, и он неоднократно обращался за помощью к друзьям. В Риме он пишет две пьесы - «Бранд» (1865 г.) и «Пер Гюнт» (1866 г.), где затрагиваются темы самоопределения и реализация человека. Герой Бранд - несгибаемый максималист, который готов жертвовать и собой, и своими близкими для выполнения своей миссии. А вот герой Гюнт - человек амфорный, который приспосабливается к любым обстоятельствам. Сопоставление таких полярных личностей показывает четкую картину нравственного релятивизма Ибсента.

Самые известные пьесы

Первая пьеса Генрика Ибсена «Бранд» пользовалась успехом у революционных романтиков, вторая пьеса «Пьер Гюнт» была воспринята очень негативно и даже кощунственно. Г.-Х. Андерсен даже назвал ее худшим из прочитанных им когда-либо произведений. Но время все расставляет на свои места, и романтический флер вернулся к пьесе. И этому поспособствовала написанная по просьбе Ибсена музыкальная композиция Эдварда Грига. «Бранд» и «Пьер Гюнт» были переходными пьесами, которые развернули автора в сторону реализма и социальной романтики. И тут он пишет пьесы «Столпы общества» (1877 г.), «Кукольный дом» (1881 г.), «Привидения» (1881 г.), «Враг народа» (1882 г.) и т. д. В своих последующих произведениях драматург поднимал вопросы современной действительности, ханжества женской эмансипации, поиска общих решений в социальной сфере, верности идеалам и т. д.

Драматург скончался от инсульта в 1906 году. Ему было 78 лет.

Генрик Ибсен, «Привидения»: краткое содержание

Хочется остановиться на одном из его лучших произведений. Генрик Ибсен «Привидения», как уже говорилось, создал в 1881 году. В сюжете речь идет о постоянно открывающихся тайнах. Главная героиня - вдова капитана Алвинга - фру Алвинг. В городке, где они жили, мнение об их супружеской паре было просто идеальное. Как вдруг она делится с пастором Мандерсом правдой о своей семейной жизни, которая была так умело замаскирована. Ведь ее муж по правде был развратником и пьяницей. Ей даже приходилось иногда выпивать с ним за компанию, чтобы только он не выходил из дома. Это она делала для того, чтобы на их сына не легло пятно позора. И вот казалось, она добилась, чего хотела. Муж умер, люди говорят о нем как о достопочтимом человеке, и беспокоиться уже ей не о чем. Однако именно сейчас она начинает очень сильно сомневаться в том, правильно ли она поступает.

Освальд

И вот приезжает из Франции их сын - бедный художник Освальд, внешне похожий на своего отца и также большой любитель выпить что-нибудь погорячее. Однажды мать увидела, как Освальд пристает к служанке. С первого взгляда ей показалось, что это был ее покойный муж, который также когда-то приставал к служанке. Она сильно испугалась и вскрикнула...

Вскоре открывается еще одна страшная тайна - Освальд болен тяжелой психологической болезнью. На глазах матери он сходит с ума и таким образом расплачивается за грехи отца. Как автор, Ибсен был уверен, что в жизни существует такой закон. Если кара не постигает человека при жизни, то за это расплачиваются его дети и внуки.

Современность

На театральных подмостках и до сих пор актуален, любим и популярен Генрик Ибсен. «Вернувшиеся» - пьеса, в точности повторяющая содержание «Привидения», в сюжете которой символизируется возвращение в наш мир мертвых, которые управляют живыми. Спектакль показывается во многих театрах, но особого внимания заслуживает постановка, где одни и те же актеры постоянно меняют маски, которые олицетворяют собой совершенно разные стороны человеческой сущности. Кстати, стоит отметить, что пьеса Генрика Ибсена «Привидения» до сих пор в мире почитается как один из самых непревзойденных шедевров драматургии.

Ибсен Генрик (1828-1906 гг.)

Норвежский драматург. Родился в портовом городе Шиен (Южная Норвегия) в семье богатого коммерсанта, разорившегося в 1836 г.

В шестнадцать лет Ибсен оставляет дом и отправляется в Гримстад, где работает учеником аптекаря. Занявшись журналистикой, пишет сатирические стихи. Выкраивая время, готовится к экзаменам в университет в Христиании. К 1850 г Ибсен написал первые стихи и драму «Катилина», тираноборческие мотивы которой навеяны революционными событиями 1848 в Европе.

Бросает медицину и переезжает в Христианию, где участвует в политической жизни, сотрудничает в газетах и журналах. 26 сентября 1850 г поставлена пьеса Ибсена -одноактная лирическая драма «Богатырский курган». В1851-1857 гг. благодаря пьесам «Катилина» и «Богатырский курган» Ибсен занимает место драматурга, режиссера и художественного руководителя Норвежского театра в Бергене.

В конце 1840 - начале 1850-х гг. Ибсен обратился к сатире и гротеску; буржуазной современности Ибсена противопоставлял героическое национальное прошлое, мир патриархальной крестьянской жизни и возвышенность человеческих чувств. Пишет пьесы «Иванова ночь», «Фру Ингер из Эстрота», «Пир в Сульхауге». Она и «Катилина» - единственные пьесы Ибсена 50-х гг., которые в этот период пользуются успехом Создает также пьесу «Воители в Хельгеланде», основанную на сагах.

В 1857г Ибсен переезжает в Христианию и возглавляет столичный Норвежский театр, художественным руководителем которого остается до 1862 г В 1858 г. Ибсен женится на Сусанне Торесен. Рождается их единственный сын Сигурд. В 1864 г на полученную стипендию и с помощью друзей Ибсен уезжает в Италию. За рубежом он остается двадцать семь лет. В 1864-1891 гг. жил в Риме, Дрездене, Мюнхене.

В 1866 г. появляется драматическая поэма «Бранд», главный герой которой - человек необычной цельности и силы, не останавливающийся ни перед какими жертвами для осуществления своего идеала. Следом выходит пьеса в стихах «Пер Гюнт». Герой этой пьесы - полная противоположность Бранду. Пер Гюнт, простой крестьянский парень, воплощение душевной слабости человека. Эта пьеса символизирует окончательное размежевание Ибсена с романтизмом и романтической идеализацией характера.

На рубеже 70-х гг. Ибсен пишет политические и историко-философские стихи. В 1873 г заканчивает дилогию о Юлиане-отступнике «Кесарь и галилеянин», которую он называет «мировой драмой», где решаются проблемы устройства мира и возникает идея «третьего царства» - нравственно-политического идеала драматурга.

Мировая слава приходит к Ибсену в конце 70-х гг., когда он выступает с острокритическими пьесами из современной жизни, драмами идей.

Основная тема пьес «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа» - несоответствие между показным блеском буржуазного общества и его фальшивой внутренней сутью. Пьесы построены аналитически, драматическое напряжение создается не внешними событиями, а постепенным раскрытием сюжетных тайн и подтекстом.

С середины 80-х гг. социальная критика у Ибсена ослабевает («Дикая утка»), В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка, одновременно усиливаются элементы символики. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план, однако Ибсен беспощаден к своим героям, когда они осуществляют свое призвание за счет жизни и счастья других людей: «Росмерсхольм», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Йун Габриель Боркман».

Начиная с 80-х годов, имя Ибсена служило во всем мире знаменем борьбы за реалистическое искусство, за цельность и внутреннюю свободу человека, за обновление духовной жизни. Его пьесы шли во многих театрах. «Пер Гюнт» был положен на музыку Э. Григом. В 1891 г Ибсен возвращается на родину. 70-летие Ибсена становится национальным праздником в Норвегии.

Уход за кожей