Развитие клавесинизма во Франции тесно связано с условиями придворного и дворянского быта. Как уже говорилось, французский абсолютизм оказал значительное влияние на искусство. Литература, живопись, скульптура, музыка и театр использовались для возвеличивания королевской власти и создания блестящего ореола вокруг «короля-солнца» (так аристократы-современники прозвали Людовика XIV). В первой половине XVIII столетия, в период царствования Людовика XV, французский абсолютизм переживал постепенный упадок. Он становился тормозом на пути общественного развития страны. Громадные средства, выкачивавшиеся королем и дворянством из третьего сословия, расходовались на роскошь и светские удовольствия. Их жизненное credo метко выразила известная фраза: «После нас — хоть потоп!» В этих условиях получает распространение галантный стиль (или рококо). Он ярко отражает быт светского общества. Празднества, балы, маскарады, пасторали — таковы сюжеты, использовавшиеся особенно часто в искусстве рококо. Талантливый французский живописец этого времени Антуан Ватто создал серию картин на подобные сюжеты. «Бал под колоннадой», «Праздник в Версале», «Отплытие на остров Цитеры» (богини любви — Венеры) и многие другие.
Легкий флирт, кокетство, «галантная любовь» придавали увеселениям аристократов
особую пикантность. Светская женщина была в центре внимания этих развлечений
и этого искусства. О ней писали стихи, ее изображали на картинах, ей посвящали
музыкальные произведения.
Для искусства рококо характерна миниатюрность форм. Художники создавали
преимущественно небольшие картины, на которых фигуры людей кажутся кукольными,
а обстановка игрушечной. Примечательно, что в быту светский человек окружал
себя бесконечными безделушками. Даже книги и те печатались необыкновенно
маленького размера.
Страсть к миниатюрному отчетливо сказалась в обильном использовании украшений.
Внутренняя отделка салона, мебель, одежда были уснащены орнаментом. Один
искусствовед подсчитал, что если бы развернуть и соединить воедино все
бесчисленные бантики, которыми украшали свой костюм франты того времени,
то получилась бы лента длиною во много десятков метров.
Живописный и лепной орнамент стиля рококо отличался ажурностью и изяществом.
Особенно характерны для него украшения в виде завитков, от которых стиль
и получил свое название (рококо происходит от французского слова го-caille
— раковина).
В русле этого галантного искусства в основном развивался и французский
клавесинизм. Его характер в значительной мере обусловливался запросами
светского общества.
Чтобы яснее их представить, перенесемся мысленно во французский салон
того времени с его изящной отделкой, стильной мебелью и богато разукрашенным
клавесином на тонких изогнутых ножках. Разряженные дамы и галантные кавалеры
в париках ведут непринужденный светский разговор. Желая развлечь гостей,
хозяйка салона приглашает домашнего музыканта или какую-нибудь известную
своим «талантом» любительницу «попробовать» инструмент. От исполнителя
здесь не ждут искусства глубокого, исполненного значительных идей и сильных
страстей. Игра клавесиниста должна, в сущности, продолжить тот же легковесный
светский разговор, выраженный только языком музыкальных звуков.
Каково было отношение к искусству в аристократических салонах, видно из
стихотворения французского поэта периода расцвета стиля рококо — Дефоржа
Мейарда:
Гармонию рождают Ваши руки.
Очарованьем неземным и сладостным объят,
Смущенный, отдаю мой дух ему во власть.
Смотрю, как пальцы легкие, подобные Амуру —
О чародеи ловкие! О нежные тираны! —
Блуждают, бегают по клавишам послушным,
Летают с тысячью пленительных проказ.
Киприды дети, как они резвы и милы,
Но, чтоб похитить сердце, и без них
Довольно, чтоб их брат и мать их, торжествуя,
Царили на устах у Вас и искрились в очах** (153, с. 465).
(Перевод Е. Н. Алексеевой).
Плеяда французских клавесинистов конца XVII — начала XVIII столетия блистала
такими именами, как Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рам о, Луи Дакен, Франсуа
Дандриё. В их творчестве ярко проявились важнейшие особенности стиля рококо.
Вместе с тем эти музыканты нередко преодолевали господствующие эстетические
требования и выходили за рамки чисто развлекательного и условного советского
искусства.
Франсуа Куперен (1668—1733), прозванный современниками «великим», — крупнейший
представитель музыкального рода Куперенов. Юношей, после смерти отца,
он получил место органиста в церкви Сен-Жерве в Париже (должность органиста
в те времена была наследственной и передавалась в семьях музыкантов от
поколения к поколению). Впоследствии ему удалось стать придворным клавесинистом.
В этом звании он оставался почти до самой смерти.
Куперен — автор четырех сборников клавесинных пьес ,
изданных в 1713, 1717, 1722 и 1730 годах, ансамблей для клавира со струнными
и духовыми инструментами, а также других сочинений. Среди его пьес много
пасторалей («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Пастораль») и «женских портретов»,
в которых воплощены самые различные образы («Флорентинка», «Сумрачная»,
«Сестра Моника», «Девушка-подросток»). В них можно найти тонкие психологические
черточки; недаром в предисловии к первой тетради своих пьес композитор
писал, что эти «портреты» находили «довольно схожими».
Немало пьес Куперена основано на остроумных звукоподражаниях: «Будильник»,
«Щебетание», «Вязальщицы».
Все эти названия в значительной мере условны и нередко без ущерба для
осознания смысла музыки могут быть перенесены из одной пьесы в другую.
Вместе с тем нельзя не признать, что композитору нередко удавалось создавать
характерные и правдивые «зарисовки с натуры».
В пьесах Куперена и других французских клавесинистов его времени богато
разукрашенная мелодия явно доминирует над остальными голосами. Нередко
их всего два (таким образом, вместе с мелодией они образуют трехголосную
ткань). Сопровождающие голоса обычно выдерживаются на протяжении всего
произведения и иногда приобретают самостоятельное значение.
Орнамент в пьесах французских клавесинистов богат и разнообразен. Стилистически
он родствен живописному и лепному орнаменту рококо. Окутывая остов мелодической
линии подобно плющу, обвивающемуся вокруг ствола дерева, мелизмы придают
мелодии изысканность, прихотливость и «воздушность». Характерно, что именно
во Франции получили значительное распространение украшения, «обвивающие»
мелодическую ноту, а наиболее типичное из них — группетто — было впервые
графически обозначено французским музыкантом (Шамбоньером). Широко употреблялись
во французской музыке также трели, форшлаги, морденты.
В пьесах французских клавесинистов XVIII века по сравнению с сочинениями
Шамбоньера мелодика отличается большей широтой дыхания. В ней вырабатывается
четкая периодичность, подготавливающая закономерности мелодического развития
венских классиков.
В связи с проблемой мелодики французских клавесинистов возникает весьма
важный вопрос — о связях их творчества с народной музыкой. На первый взгляд
оно может показаться оторванным от народной почвы. Этот вывод, однако,
был бы поспешным и ошибочным. Глубоко справедлива мысль К. А. Кузнецова,
утверждавшего, что у Куперена «через аристократический тонкий наряд его
клавесинных пьес пробивает себе путь музыка деревенского хоровода, деревенской
песни, с ее структурой» (56, с. 120).
Действительно, если представить себе мелодическую линию некоторых из этих
пьес без ее орнаментального убранства, мы услышим незамысловатый мотив
в духе народных французских песенок.
В творчестве Куперена обнаруживаются симптомы разложения сюиты. Хотя формально
композитор и объединяет свои пьесы в циклы (он называет их ordres — наборы), органичной связи между отдельными
частями сюиты нет. Исключения в этом отношении редки. К ним может быть
причислена интересная попытка объединения нескольких пьес общностью программного
замысла (сюита «Юные годы», включающая пьесы: «Рождение музы», «Детство»,
«Девушка-подросток» и «Прелести», или цикл «Домино» из 12 пьес, рисующих
образы маскарада).
Для Куперена характерны искания в области миниатюры, отвечающие задаче
воплощения различных настроений и мелкой, «ювелирной» работы над деталями,
а не поиски монументальной формы, способной передать большие идейные концепции.
Здесь он проявил себя художником, стоящим на эстетических позициях рококо.
Однако, если в отношении выбора типа клавесинного произведения у Куперена
проявляется тенденция к отходу от крупных форм (сюиты), то все же его
миниатюра более развита и крупнее по масштабам, чем отдельные части сюитного
цикла XVII века. Особенно новым и важным с точки зрения процессов будущего
развития инструментального искусства было создание Купереном контрастности
внутри отдельного произведения (форма рондо), что резко отличает его творчество
от сочинений Шамбоньера. Правда, контрастность у Куперена еще сравнительно
невелика. «Припевы» и «куплеты» в его пьесах далеко не столь контрастны,
как в рондо венских классиков. Кроме того, музыка Куперена значительно
больше связана с танцем, являясь еще в этом отношении скорее «сюитной»,
чем «сонатной». Однако важный шаг в направлении подготовки стиля классицизма
конца XVIII столетия, в частности циклической сонаты (в первую очередь
некоторых типов последних ее частей), Купереном уже сделан.
Жан-Филипп Рамо (1683—1764) — представитель более позднего поколения французских
клавесинистов, и хотя его клавирное творчество хронологически совпадает
с купереновским, в нем по сравнению с этим последним есть новые черты.
Новое у Рамо определяется, по-видимому, в первую очередь несколько иным
характером его творческой деятельности, чем у Куперена, и прежде всего
тем, что в первый период своей жизни—в годы создания клавирных сочинений
—он был связан с иными общественными кругами.
Рамо родился в семье музыканта. В юности он работал скрипачом в оперной
труппе, с которой ездил по Италии, затем был органистом в различных городах
Франции. Параллельно Рамо занимался творчеством; он создал, среди других
сочинений, для клавесина немало пьес и ряд ансамблей. Важно отметить,
что Рамо, кроме того, писал в эти годы музыку для такого демократического
жанра, как ярмарочные комедии. Эта музыка была им частично использована
в клавесинных пьесах (возможно, как предполагает Т. Н. Ливанова, в известном
«Тамбурине» и «Крестьянке»).
Выдающийся оперный и клавесинный композитор, Рамо был также музыкантом-теоретиком,
сыгравшим большую роль в развитии учения о гармонии.
Широкий музыкальный кругозор, творческая работа в различных жанрах — от
оперы до французской ярмарочной комедии, многосторонний исполнительский
опыт органиста, клавесиниста и скрипача — все это отразилось в клавирном
искусстве Рамо. Некоторыми своими гранями оно тесно примыкает к творчеству
Ф. Куперена. Имеется немало пьес этих композиторов, стилистически чрезвычайно
близких друг к другу. Несомненно, что два выдающихся современника не избежали
взаимовлияния.
Во многих сочинениях Рамо, однако, ощущается стремление к меньшей прихотливости
и орнаментальной разукрашенности мелодического рисунка, к более свободной
трактовке танцевальных форм, к более развитой и виртуозной фактуре. Так,
в Жиге e-moll, написанной в форме рондо, скрадываются жанро-во-танцевальные
черты и предвосхищается певучий стиль композиторов-сентименталистов середины
XVIII столетия (Л. Го-довский при обработке этой жиги превратил ее даже
в «Элегию»). В ней характерны и чувствительные обороты мелодии, и меньшее
количество украшений, и сопровождение, напоминающее популярные в более
поздний период «альбертиевы басы»— разложенные аккорды, названные по имени
итальянского композитора первой половины XVIII столетия Альберти, который
начал их широко применять (прим. 11).
Наиболее смелые фактурные новшества Рамо связаны с образами, выходящими
за рамки обычной тематики рококо. В пьесе «Солонские простаки», воспроизводящей
деревенский танец, появляется широкое изложение фигурации в левой руке
(прим. 12).
При передаче образа страстной порывистой «Цыганки» Рамо пользуется также
не характерными для стиля рококо фигу-рациями в виде ломаных арпеджио
(прим. 13).
Необычная фактура применяется Рамо в пьесе «Вихри», где арпеджио, исполняемое
попеременно двумя руками, захватывает диапазон в несколько октав (прим.
14).
Среди пьес других клавесинистов французской школы первой половины XVIII
столетия особой популярностью пользуется < Кукушка» Дакена — действительно
очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива
— «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют
некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает
на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в
сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском
клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Подытожим кратко характерные особенности стиля французской клавесинной
музыки периода рококо в том виде, как они проявились в творчестве лучших
ее представителей.
Мы видим, что, несмотря на стилистическую ясность и определенность, музыка
эта таит в себе противоречия.
Отдавая дань условной тематике рококо, французские клавесинисты в лучших
своих произведениях создают элементы жизненно правдивого искусства, намечая
в известной мере жанрово-изобразительное и лирико-психологическое направление
в музыке.
Мелодика клавесинного рококо — главное выразительное начало этой музыки
— несмотря на модный орнаментальный убор, обнаруживает связи с живительным
родником народного творчества и в известной мере предваряет музыкальный
язык классиков конца XVIII столетия.
Отражая типичные черты искусства рококо: изысканность, утонченность, тяготение
к миниатюре, к сглаживанию «острых углов», клавесинная миниатюра-рондо
вместе с тем подготавливает контрастность, динамичность и монументальность
классической сонаты.
Вне этой противоречивости нельзя понять, почему лучшее из наследия французских
клавесинистов продолжает нас привлекать еще и теперь — исполнителей и
слушателей, живущих совершенно другими эстетическими идеалами.
Расцвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения
музыки, но и в исполнительском и педагогическом искусстве.
Важнейшими источниками для изучения этих областей музыкального искусства,
помимо памятников творчества композиторов, являются клавирные руководства.
Наиболее значительное из них — трактат Ф. Куперена «Искусство игры на
клавесине» (1716), в котором систематизированы характерные исполнительские
принципы французских клавесинистов и дано немало интересных педагогических
советов, частично не утративших своего значения до настоящего времени.
Весьма интересно и другое педагогическое сочинение того периода — «Метод
пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных
пьес (1724). Оно посвящено только одной проблеме — техническому развитию
ученика.
Отметим на основе этих трактатов и других доступных нам источников важнейшие
черты исполнительского и педагогического искусства французских клавесинистов
первой половины XVIII столетия и остановимся на некоторых проблемах, возникающих
при интерпретации их сочинений.
Характерно прежде всего то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя
за инструментом. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине
— серьезное занятие, так как труд, по понятиям светского человека, — удел
слуги, «простого народа». «За клавесином, — учит в своем руководстве Куперен,—
надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным
на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество
так, как будто ничем не занят» (141, с. 5—6). Куперен предостерегает от
подчеркивания такта во время игры движением головы, корпуса или ногой.
По его мнению, это не только ненужная привычка, мешающая слушателю и исполнителю.
Это неприлично. Чтобы «избавиться от гримас» во время игры, он рекомендует
в процессе упражнения посматривать на себя в зеркало, которое предлагает
ставить на пюпитр клавесина.
Вся эта «галантность» поведения исполнителя, напоминающая традиционную
улыбку балерин в классическом балете, — весьма характерная черта исполнительского
искусства эпохи рококо.
Одной из важнейших задач клавесиниста было умение тонко, со вкусом исполнять
в мелодии орнаментику. В XVII веке разукрашивание мелодии в значительной
мере осуществлялось исполнителем. «В выборе украшений, — писал в своем
руководстве Сен-Ламбер, — предоставляется полная свобода. В разучиваемых
пьесах можно играть украшения даже в тех местах, где они не показаны.
Можно выкинуть имеющиеся в пьесах украшения, если их найдут малоподходящими,
и заменить другими по своему выбору» (190, с. 124). С течением времени
отношение к импровизационным изменениям мелизмов стало иным. Развитие
тонкого изощренного мастерства, при котором мельчайшие орнаментальные
детали приобретали большое значение и служили показателем «истинного вкуса»
музыканта, сковывало импровизационное начало в исполнительском искусстве.
Судя по некоторым высказываниям Куперена, уже в его время во французской
клавесинной школе импровизация начала постепенно вырождаться. Ей стали
противопоставлять исполнительское искусство, основанное на тщательном
разучивании заранее написанных и во всех деталях обдуманных сочинений.
Особенно непримиримо выступает Куперен против импровизационных изменений
украшений в своих произведениях. В предисловии к третьей тетради клавесинных
пьес он с поразительной настойчивостью, даже в несколько раздраженном
тоне, столь несвойственном его литературному стилю, настаивает на необходимости
буквального выполнения всех деталей текста, так как иначе, говорит он,
его пьесы не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоящим
вкусом.
Эти слова одного из крупнейших клавиристов своего времени не утратили
значения и по сегодняшний день. О них следует помнить каждому пианисту,
играющему пьесы старинных мастеров.
По сравнению с музыкантами других национальных школ Французские клавесинисты
дают более точные правила расшифровки орнамента. В этом нельзя не усмотреть
влияния рационализма, свойственного французской культуре, который порождал
стремление к ясности и подчинению художественного творчества строго установленным
логическим закономерностям.
Знакомство с практикой расшифровки мелизмов французскими клавесинистами
важно потому, что она в значительной мере определяла собой принципы исполнения
украшений и в других национальных школах. Такие, например, указания Куперена,
как исполнение трели с верхней вспомогательной или форшлага за счет последующей
длительности, разделялись большинством музыкантов первой половины XVIII
века.
Приводим некоторые образцы мелизмов Ф. Куперена и их расшифровки согласно
указаниям, сделанным композитором (прим, 16).
Ограниченные в отношении динамической палитры особенностями инструмента,
французские клавесинисты, по-видимому, стремились компенсировать однообразие
динамики разнообразием тембра. Можно предположить, что, подобно современным
исполнителям на клавесине, они меняли краски при повторениях припевов
рондо или усиливали контрасты между куплетами и припевами, используя имеющиеся
в их распоряжении тембры. Умелое применение различных регистров (лютневого,
фаготового и других), несомненно, придает клавесинным произведениям большую
характеристичность и яркость. В качестве примера регистровки клавесинной
миниатюры современными исполнителями рассмотрим трактовку известной пьесы
Куперена «Жнецы» Зузаной Ружичковой (прим. 17).
Все рефрены, за исключением третьего, ею исполняются forte. Лирический
характер двух первых куплетов выявляется иной, более светлой окраской
звучности. Контраст между рефреном и третьим куплетом, вершинным в звуковысотном
отношении, подчеркнут исполнением его октавой выше и серебристым тембром
звучания. Таким образом, регистровка находится в соответствии с общей
линией развития куплетов, намеченной композитором, к «тихой» кульминации
в третьем куплете и усиливает рельефность противопоставления двух образных
сфер — танцев «групповых» и «индивидуализированных» (этому же способствует
ритмика — очень определенная в рефренах и с элементами rubato в куплетах).
Используя богатые динамические возможности фортепиано, пианист должен
неустанно заботиться о красочности исполнения, так как добиться ее особенно
трудно. Для обогащения звуковой палитры надо умело пользоваться динамикой
и педалями. Не всякая педаль и не всякая динамика способствуют усилению
красочности исполнения. Иногда эти выразительные средства могут вызывать
и обратный эффект. Для того чтобы достигнуть тембрового разнообразия,
следует пользоваться контрастными педальными красками и так называемой
«террасообразной» динамикой. Под контрастными педальными красками подразумевается
не непрерывное употребление педали, а чередование построений беспедальных
(или почти беспедальных) и педализируемых густо. В построениях, которые
должны звучать очень прозрачно, приходится порой использовать самые легкие
нажатия педали. Значение такого рода педализации для передачи на фортепиано клавесинных пьес подчеркнуто Н. И. Голубовской в ее предисловии к сочинениям
английских вёрджиналистов. «Особо важную роль при исполнении клавесинных
произведений, — указывается в нем, —приобретает владение тонкими градациями
глубины нажатия педали. Неполная, иногда еле нажатая педаль сохраняет
полифоническую прозрачность, смягчая сухость тона» (32, с. 4).
Принцип «террасообразной» динамики заключается в преимущественном использовании
контрастных сопоставлений градаций силы звучности. Это не означает, конечно,
того, что исключается применение иных динамических оттенков. Речь идет
лишь о том, что определяющим принципом является контрастность, а не плавность
перехода от одной силы звучности к другой. В пределах же одного какого-нибудь
отрезка динамической шкалы, например, в пределах piano или forte, могут
и должны употребляться незначительные diminuendo и crescendo.
Многие композиторы той эпохи писали для клавесина медленные певучие пьесы.
У Куперена и других французских клавесинистов таких сочинений найдется
немало. Характерно, что в пьесах, требовавших звучности legato, клавесинисты
рекомендовали добиваться возможно большей связности игры. Куперен в подобных
случаях предлагал иногда пользоваться подменой пальцев на одной клавише.
Вполне естественно, что при существующих на современном фортепиано больших
возможностях исполнения legato мы должны воплотить в жизнь пожелания клавесинистов
и в нужных случаях, где этого требует характер музыки, стремиться достигнуть
максимальной связности, певучести звука.
Именно в таком плане исполняет пьесы Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо пианистка
Элен Боскй (запись чешской фирмы «Супрафон»). Они предстают во всем очаровании
их художественной утонченности и при этом без специального подчеркивания
элементов манерности, церемонной этикетности, свойственной искусству стиля
рококо. Подобно Ружичковой, Боски концентрирует свое внимание прежде всего
на выявлении эмоционального содержания пьес, богатства запечатленных в
них оттенков чувств. При этом пианистка в известной мере воспроизводит
тембро-динамические особенности звучания клавесина, но, используя выразительные
возможности фортепиано, придает развитию музыкальных мыслей большую интонационную
изменчивость и выразительность. Характерным примером может служить трактовка
Сарабанды Ф. Куперена h-moll. Автор назвал «Единственная», выразив этим,
по-видимому, свое особое отношение к запечатленному в ней образу. В галерее
«женских портретов» французских клавесинистов Сарабанда выделяется необычной
напряженностью эмоциональной сферы, силой сдерживаемого, но готового вырваться
наружу драматического чувства, озаряемого порой светом задушевного лирического
высказывания. Пьеса привлекает выразительностью своего мелоса, интонационное
содержание которого выпукло оттенено колоритными, смелыми для того времени
гармоническими оборотами.
Передать на клавесине все богатство музыки миниатюры в полной мере не
представляется возможным. В самом деле: как добиться на нем нужной вокально-речевой
гибкости произнесения мелодии, требующей постоянных изменений силы звучания
(задача усложняется еще и обилием мелизмов, которые должны органично слиться
с основными звуками мелодии) (прим. 18)?
Как соотнести эту динамически изменчивую мелодическую линию с сопровождающими
ее голосами, служащими то мягким фоном, то, подобно басу во втором такте,
выходящими на первый план? Как выявить поэтическую прелесть VI низкой
ступени в четвертом и пятом тактах, тончайший эффект «перелива» гармонии
из низкого регистра в верхний, когда она предстает совсем в ином красочном
освещении, вызванном в значительной мере особенно интенсивным «свечением»
мелодического звука?
На фортепиано эти задачи вполне разрешимы. Исполнение Боски может служить
тому подтверждением. В самый ответственный момент — при воплощении «тихой»
кульминации (второй и третий такты примера 18 6) внимание слушателя приковывает
не только особая мягкость звучания арпеджированного минорного секстаккорда,
его мелодического голоса, но и небольшое замедление темпа. В воображении
словно всплывают дорогие воспоминания, которые хочется вновь пережить.
Отметим и исполнение уменьшенного септаккорда в начале следующего такта.
Уменьшенный септаккорд, нещадно «эксплуатировавшийся» композиторами-романтиками,
во времена Куперена звучал еще свежо. Первое и единственное его появление
в пьесе должно было производить впечатление гармонической необычности.
Именно так и услышала его пианистка. Она придает ему немного приглушенную
окраску и этим внезапным затенением эмоционального колорита подготавливает
восприятие дальнейшего порывисто-драматического развития музыки.
Для передачи таких тонких оттенков чувств, требующих гибких тембро-динамических
изменений звука, выразительные средства фортепиано оказываются необходимыми
в еще большей мере, чем при исполнении первого раздела пьесы.
Большое значение при интерпретации клавесинных миниатюр имеет тонкая передача
исполнителем танцевальной метро-ритмики, придающей многим пьесам, еще
не утратившим связи с танцем, особое очарование и подлинную жизненность.
Не случайно в трактатах французских клавесинистов есть указания
именно на этот тип исполнительского метроритма — упругий, активный. Такого
рода танцевальным началом пронизано исполнение Вандой Ландовской «Тамбурина»
Рамо и многих других пьес клавесинистов.
Отметим некоторые характерные принципы французских клавесинистов в двигательной
области.
Виртуозность их по сравнению с виртуозностью современных им клавиристов
других национальных школ — И. С. Баха, Скарлатти — была относительно ограниченного
типа. Они использовали лишь мелкую пальцевую технику и притом преимущественно
технику позиционную, то есть пассажи и фигурации в пределах позиции руки
без подкладывания первого пальца. Но в области пальцевой техники французские
клавесинисты достигали поразительного совершенства. По свидетельству Сен-Ламбера,
парижские виртуозы отличались настолько развитой «самостоятельностью»
пальцев, что могли одинаково свободно исполнять трели любыми пальцами.
Методические принципы французских клавесинистов, лежавшие в основе воспитания
двигательных навыков, отчетливее всего сформулированы Рамо в уже упоминавшемся
его педагогическом труде. В целом эта система взглядов была для того времени
прогрессивной.
Среди наиболее передовых установок Рамо необходимо отметить отстаивание
им громадных возможностей развития человеком своих природных задатков
при условии упорной, целенаправленной и осознанной работы. «Конечно, не
у всех способности одинаковы, — писал Рамо. — Однако, если только нет
никакого особого недостатка, мешающего нормальным движениям пальцев, возможность
развития их до той степени совершенства, чтобы наша игра могла нравиться,
зависит исключительно от нас самих, и я осмелюсь утверждать, что усидчивая
и направленная по верному пути работа, необходимые усилия и некоторое
время неминуемо выправят пальцы, даже наименее одаренные. Кто рискнет
положиться лишь на природные способности? Как можно надеяться их обнаружить,
не предприняв необходимой предварительной работы для их выявления? И чему
тогда можно будет приписать достигнутый успех, как не этой именно работе?»
(186, с. XXXV). Эти слова передового деятеля буржуазной культуры в период
ее формирования, проникнутые непоколебимой уверенностью в силу человеческого
разума, в возможность преодоления значительных трудностей, резко контрастируют
с измышлениями некоторых современных буржуазных ученых, пропагандирующих
фаталистическую предопределенность развития способностей человека его
врожденными задатками.
Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методики в двигательной
области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Необходимость
свободы двигательного аппарата при игре неоднократно подчеркивалась Купереном.
Много об этом говорит и Рамо. Большую ценность представляют его замечания
о необходимости сохранения гибкости запястья при игре. «Эта гибкость,—
замечает он,—распространяется тогда и на пальцы, делая их совершенно свободными
и придавая им нужную легкость» (186, с. XXXVI).
Важно также использование Рамо новых аппликатурных приемов, а именно:
подкладывания первого пальца, что связано, несомненно, с появлением в
его сочинениях более развитой фактуры.
Было распространено мнение, что этот прием «изобрел» И. С. Бах. Оно пошло
с легкой руки Ф. Э. Баха, который высказал его в своем методическом труде.
Между тем есть достаточные основания к тому, чтобы не приписывать это
нововведение одному И. С. Баху. Оно начало распространяться в различных
национальных школах, причем во Франции, вероятно, даже раньше, чем в Германии.
По крайней мере, уже упоминавшийся Дени, автор трактата о настройке спинета
(напомним, что трактат был издан еще в 1650 году), рекомендовал широко
употреблять все пальцы. «Когда я начинал учиться, — писал он, — педагоги
придерживались правила, что при игре нельзя пользоваться большим пальцем
правой руки; однако впоследствии я убедился, что если бы человек имел
даже столько рук, сколько у Бриарея (гигант из античной мифологии, у которого
было сто рук и пятьдесят голов. — А. А),—их все равно применяли бы все
при игре, даже если бы на клавиатуре и не было стольких клавишей» (143,
с. 37).
Есть основания полагать, что в первой половине XVIII века большой палец
стали широко применять и некоторые итальянские клавиристы. Д. Скарлатти,
по воспоминаниям современников, говорил, что не видит причины, почему
бы не употреблять при игре все десять пальцев, если природа дала их человеку.
Эти слова, по-видимому, следует понимать как совет использовать подкладывание
первого пальца. С 30-х годов XVIII столетия новый принцип аппликатуры,
называемый «итальянским», стал распространяться и в Англии. Если признать,
что Скарлатти действительно применял подкладывание большого пальца, то
вполне вероятно, что именно он и занес в Англию этот аппликатурный прием.
Подкладывание первого пальца — нововведение громадной важности. Оно быстро
двинуло вперед развитие клавирной техники. Вместе с тем этот прием, облегчив
преодоление многих технических трудностей, как обычно бывает в таких случаях,
в свою очередь оказал влияние на развитие клавирной фактуры, способствуя
ее последующему усложнению. Примененные вначале наиболее выдающимися виртуозами
своего времени новые аппликатурные принципы начали постепенно распространяться
и среди рядовых исполнителей. Понадобилось, однако еще несколько десятилетий,
чтобы они окончательно закрепились в практике. На протяжении всего XVIII
столетия наряду с подкладыванием первого пальца широко употреблялась еще
старинная аппликатура, основанная на перекладывании средних пальцев. Даже
на исходе столетия Д. Г. Тюрк — один из авторитетных фортепианных педагогов
— писал в своем руководстве, что не осмеливается отбросить эту аппликатуру,
несмотря на то что разрешил бы пользоваться ею только в редких случаях.
Лишь в XIX веке принцип подкладывания первого пальца прочно утверждается
в фортепианной педагогике. Что же касается приема перекладывания пальцев,
то он не исчезает совсем из практики. Его используют при игре двойных
нот, в полифонии, в некоторых пассажах (см., например, Этюд Шопена a-moll
op. 10).
Наряду с этими принципами, не утратившими своего прогрессивного значения
для всей последующей истории пианистической культуры, у Рамо есть высказывания
исторически преходящие, но весьма типичные для того времени. Он считал,
например, что такие сложные и тонко организованные психологические явления,
как процесс упражнения, можно свести «к простой механике». В этом сказалась
ограниченность научного мышления XVIII века, присущая даже наиболее выдающимся
мыслителям того времени — философам-материалистам. «Материализм прошлого
века, — писал Энгельс, — был преимущественно механическим,
потому что из всех естественных наук к тому времени достигла известной
законченности только механика. В глазах материалистов XVIII века человек
был машиной так же, как животное в глазах Декарта. Это применение исключительно
масштаба механики к процессам химического и органического характера, —
в области которых механические законы хотя и продолжают действовать, но
отступают на задний план перед другими, более высокими законами,— составляет
первую своеобразную, но неизбежную тогда ограниченность классического
французского материализма» (3, с. 286).
Стремясь исключить по возможности движения руки, Рамо говорит, что она
должна быть «как бы мертвой» и служить лишь для того, чтобы «поддерживать
прикрепленные к ней пальцы и перемещать их в те места клавиатуры, которых
они не могут достигнуть сами» (186, с. XXXVI).
После «постановки» пальцев на клавиатуре Рамо предлагает приступить к
игре упражнений — к «Первому уроку». Этот «Первый урок» не что иное, как
последовательность из пяти звуков: до, ре, ми, фа, соль. Автор рекомендует
учить его вначале каждой рукой отдельно, затем «всевозможными способами,
пока не почувствуешь, что руки приобрели такой навык, Что уже нечего больше
опасаться нарушения правильности их Движений» (186, с. XXXVII).
С точки зрения советских подагогов, приведенные принципы Рамо не выдерживают
критики. Не говоря уже об ошибочности сведения упражнений к «простой механике»,
неправильно стремиться к тому, чтобы рука была как бы «мертвой», нецелесообразно
сразу начинать с упражнений типа «Первого урока» Рамо.
Однако для своего времени эта система двигательных принципов была передовой.
Она отражала прогрессивные тенденции к внедрению в педагогическое искусство
научного метода мышления и к рационализации процесса технического воспитания
ученика. Она была связана с практикой клавесинного исполнения, основывающегося
на использовании мелкой пальцевой техники в пределах относительно незначительного
диапазона инструмента.
Произведения французских клавесинистов,
некогда весьма популярные, уже к концу XVIII столетия перестали занимать
сколько-нибудь значительное место в исполнительском и педагогическом репертуаре.
Возрождение этой музыки во Франции началось в последних десятилетиях прошлого
века. Оно объяснялось в известной мере развитием эстетско-стилизаторских
тенденций, но во многом и здоровым стремлением передовых музыкантов к
развитию национальных классических традиций.
Интерес к произведениям французских клавесинистов XVIII века проявляли
и русские музыканты. Напомним об исполнении произведений Куперена и Рамо
Антоном Рубинштейном в его Исторических концертах. Замечательным образчиком
самобытной трактовки клавесинной миниатюры может служить исполнение «Кукушки»
Дакена Рахманиновым. В отличие от некоторых пианистов, придающих этой
пьесе элегически-томный характер, гениальный пианист заостряет присущие
ей черты изящного юмора и жизнерадостного задора. Значительную роль в
создании такого образа играет остроумная деталь — сильная ритмическая
«оттяжка» короткого звука в мотиве «кукования».
Среди советских исполнителей произведений французских клавесинистов отметим
Е. Бекман-Щербину, Н. Голубовскую, Г. Когана, М. Неменову-Лунц, Н. Перельмана.
Г. Коган также способствовал пропаганде клавесинного наследия своими лекциями
и статьями.
Существует издание академического типа полного собрания сочинений Ф. Куперена,
сделанное группой французских музыковедов во главе с Морисом Коши (Париж,
1932—1933, и сочинений Рамо под редакцией К. Сен-Санса (Париж, 1895—1918).
Представление о первом издании пьес Ф. Куперена дает четырехтомник его
клавесинных произведений, выпущенный в Будапеште в 1969—1971 годах венгерским
пианистом и клавесинистом Й. Гатом. Аналогичным типом издания является
том полного собрания сочинений для клавесина Рамо, опубликованный в 1972
году издательством «Музыка» (редактор Л. Рощина, вступительная статья
В. Брянцевой). Большое количество пьес Ф. Куперена, Рамо и других французских
клавесинистов, снабженных подробными ремарками о характере их исполнения,
содержится в трех сборниках, составленных А. Юровским (М., 1935, 1937).
Доклад по истории наук
то теме «Музыка Франции 18 века»
ученика 10 класса физико-математического факультета
лицея №1525 «Воробьевы горы»
Казакова Филиппа.
Первое, что необходимо сказать про музыку Франции 18 века, это то, что в отличие от ведущих в области музыки стран (таких, как Германия, Австрия, Испания и Италия), Франция не могла похвастаться ни большим количеством особенно известных композитов, ни исполнителями, ни богатым ассортиментом известных произведений. Наиболее известным Французским композитором того времени считается Глюк, но и он был родом из Германии. Отчасти эта ситуация диктовалась интересами общества, определявшими стили музыки. Рассмотрим течение развития музыки в 18 веке.
В начале века наиболее популярным стилем музыки был сентиментальный классицизм . Это была медленная неторопливая музыка, не особенно сложная. Играли ее на струнных инструментах. Обычно она сопровождала балы и пиры, но также ее любили слушать и в непринужденной домашней атмосфере.
Затем, в лютневую музыку начали попадать черты и приемы Рококо, такие как трель и флажоет. Она приобрела более замысловатый вид, музыкальные фразы стали сложнее и интереснее. Музыка стала более оторвана от реальности, более фантастична, менее правильна и, тем самым, ближе слушателю.
Ближе ко второй половине 18 века черты Рококо настолько влились в музыку, что она начала приобретать определенную ориентацию. Так, вскоре в музыке отчетливо выделились два направления: музыка для танцев и музыка для пения. Музыкой для танцев сопровождались балы, музыка для пения звучала в конфиденциальной обстановке. Нередко и аристократы любили попеть под звуки домашнего клавесина. В то же время появился новый театральный жанр комедия-балет, объединявший диалог, танец и пантомиму, инструментальную, иногда вокальную музыку. Создатели ее - Ж. Б. Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Жанр оказал значительное влияние на последующее развитие французского музыкального театра.
Следом за более тонким обособлением музыкальных жанров, начала появляться маршевая музыка. Это была резкая, громкая, шумная музыка. В это время распространение получили ударные инструменты (барабаны и тарелки), которые задавали ритм, тем самым лишая произведение индивидуальности исполнения. Также много использовались такие инструменты, как труба, которые, в основном служили для повышения общей громкости музыки. Именно за счет появления ударников и громких инструментов Французская музыка конца 18 века, на мой взгляд, стала особенно примитивной и не выдающейся. Венцом маршевой музыки стало появление произведения «Марсельеза», написанного Руже Де Лилем в 1792 году.
Руже Де Лиль Клод Жозеф (1760-1836) французский военный инженер, поэт и композитор. Писал гимны, песни, романсы. В 1792 году написал композицию «Марсельеза » , в будущем ставшую гимном Франции.
Куперен Франсуа (1668-1733) - французский композитор, клавесинист, органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван «великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет характера. Его творчество - вершина французского клавесинного искусства. Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность, отточенность деталей.
Рамо Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и музыкальный теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), опера-балет «Галантная Индия» (1735), клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды - значительный этап в развитии учения о гармонии .
Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) – знаменитый франко-немецкий композитор. Наиболее славная его деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на французские слова. Поэтому французы считают его Французским композитором. Многочисленные оперы его: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" и дргуие были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремони. Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две оперы: "LaCadutadeGiganti" (1746) и "Artamene" и оперу попурри (pasticcio) "Pyram". Эта последняя имела большое влияние надальнейшую деятельность Глюка. Все оперы, доставившие огромный успех Глюку,были написаны по итальянскому шаблону, состояли из ряда арий; в них Глюк не обращал особого внимания на текст. Свою оперу "Pyram" он составил из отрывков прежних опер, имевших наибольший успех, подладив под эти отрывки другой текст нового либретто. Неуспех этой оперы навел Глюкана мысль, что только та музыка может производить надлежащее впечатление, которая находится в прямой связи с текстом. Этого принципа он стал держаться в следующих своих произведениях, усваивая себе постепенно более серьезное отношение к декламации, вырабатывая до мельчайших подробностей речитатив ариозо и не забывая о декламации даже в ариях.
Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в "Семирамиде" (1748). Но более осязательный поворот композитора к опере, как к музыкальной драме, заметен в "Orfeo", "Alceste", "ParideedElena" (1761 - 64), поставленных в Вене. Реформатором оперы Глюка является в"Iphigеnie en Aulide", данной в Париже с громадным успехом (1774). Там же были даны: "Armide" (1777) и "IphigenieenTauride" (1779) -
величайшее произведение Глюка Последней оперой Г. была "Echo et Narcisse". Кроме опер, Глюк писал симфонии, псалмы и другое. Всех опер, интермедий и балетов написано Глюком более 50.
В заключение следует еще раз подчеркнуть одноликость Французской музыки 18 века. Музыкальное творчество было похоже наремесло или на легкое хобби. На ремесло, потому что все произведения бли однотипными и похожими друг на друга. На хобби же потому, что множество композиторов занималось музыкой просто в свободное время, заполняя таким образов свой досуг. Профессиональным творческим созиданием такое занятие назвать нельзя. Даже самого известного композитора Франции того времени, Глюка (который, кстати, и был не совсем французским композитором), недоброжелатели называют композитором одного произведения. Имеется в виду «Орфей и Эвредика».
Источники:
Большая Энциклопедия Кирилла и Мефодия,
Энциклопедия классической музыки,
Брокгауз и Эфрон,
Классическая Музыка (пособие),
Интернет,
Компетентный музыковед Наталья Богославская.
«МАРСЕЛЬЕЗА» («Marseillaise») - французская революционная песня. Сначала называлась «Боевой песней Рейнской армии», затем «Маршем марсельцев» или «Марсельезой». При Третьей республике стала государственным гимном Франции (с 14 июля 1975 исполняется в новой музыкальной редакции). В России получила распространение «Рабочая Марсельеза» (мелодия «Марсельезы», текст П. Л. Лаврова, опубликован в газете «Вперед» 1.7.1875).
ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки.
Введение
Глава I. Предпосылки расцвета музыки французских клавесинистов
1 Клавишные музыкальные инструменты 18-го века
2 Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества
Глава II. Музыкальные образы французских клавесинистов
1 Клавесинная музыка Ж.Ф. Рамо
2 Клавесинная музыка Ф. Куперена
Заключение
Библиографический список
Введение
Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев - Франсуа Куперена и его младшего современника Жана Филиппа Рамо.
Франсуа Куперен - французский композитор, клавесинист, органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван «великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет характера. Его творчество - вершина французского клавесинного искусства. Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность, отточенность деталей.
Жан Филипп Рамо - французский композитор и музыкальный теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», опера-балет «Галантная Индия», клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды - значительный этап в развитии учения о гармонии.
Целью данной курсовой работы является изучение материалов о жизни и творчестве двух великих клавесинистов и выявление особенностей их творчества.
) изучить литературу по указанной теме;
) рассмотреть основные черты стиля Рококо;
) выявить особенности творчества великих французских клавесинистов - Ф. Куперена и Ж.Ф. Рамо.
Данная работа актуальна в наше время, так как Рамо и Куперен особый вклад в мировую классическую музыку.
1.1 Клавишные музыкальные инструменты XVIII-го века
К XVII-му веку механизмы клавишных инструментов, таких как клавикорд и клавесин были хорошо известны. В клавикордах звук извлекался с помощью плоского металлического штифта (тангента), а в клавесине посредством вороньего пера (плектра).
Клавикорды были слишком тихими инструментами для больших выступлений. А клавесины производили достаточно громкий звук, но мало выражали каждую ноту по отдельности.
Наиболее значительными производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург. Среди изготовленных в этом городе есть инструменты с двумя и шестнадцатью регистрами, а также с тремя мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й. Д. Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века. Во второй половине XVIII века <#"justify">Долгие годы клавесин был самым популярным инструментом во многих странах мира. С XVI по XVIII век на клавесин сохранял свою популярность. Даже после изобретения фортепиано, на котором было легче и удобнее играть, музыканты продолжали использовать клавесин. Понадобилось около ста лет, чтобы музыканты, забыв о клавесине, переключились на фортепиано.
С середины XVIII века клавесин стал терять популярность, а вскоре исчез со сцен концертных залов совсем. Лишь в середине XIX века музыканты вспомнили о нем, а в настоящее время многие музыкальные учебные заведения начали готовить исполнителей, играющих на клавесине.
2 Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества
Рококо - стиль в искусстве, возникший во Франции <#"justify">Появление стиля рококо обусловлено изменениями в философии, вкусах и в придворной жизни. Идейная основа стиля - вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от реальности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях. Стиль рококо зародился во Франции и распространился в других странах: в Италии, Германии, России, Чехии и других. Это относится и к живописи, и к другим видам искусства.
Наиболее ярко живопись рококо проявилась во Франции и Италии. Вместо контрастов и ярких красок в живописи появилась иная гамма цветов, легкие пастельные тона, розовые, голубоватые, сиреневые. В тематике преобладают пасторали <#"justify">Глава II. Музыкальные образы французских клавесинистов
2.1 Клавесинная музыка Ж.Рамо
Рамо родился и вырос среди музыкантов - профессионалов в одном из древних музыкальных центров Франции - городе Дижоне, в семье органиста. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 года. Столица Бургундии издавна славилась как один из древнейших очагов французской музыки. Жан Рамо-отец занимал там должность органиста в соборе Notre Dame de Dijon и был, видимо, первым музыкальным наставником одного из величайших композиторов Франции. В то отдаленное время домашнее музыкальное образование укоренилось почти повсеместно в качестве своего рода незыблемой традиции, и наоборот, артистическое усовершенствование молодого человека в музыкальном учебном заведении представлялось весьма редким исключением. К гуманитарным наукам юный Рамо приобщился в иезуитском коллеже, который посещал в течение четырех лет. Сведения, подтверждаемые документальными материалами о юных годах Жана Филиппа, скудны. Точно известно, что восемнадцати лет от роду он, по инициативе отца, отправился в целях музыкального образования в Италию, не поехав, однако, дальше Милана.
В то время итальянская музыка привлекала к себе всеобщее внимание как благодаря появлению нового жанра французского музыкального театра (Комический балет королевы поставлен был при участии итальянцев), так и в силу той проитальянской политики, какую проводили короли династии Валуа. В 1700-х годах сюда присоединилась теоретическая полемика об итальянской и французской музыке между италоманом аббатом Рагене и галломаном Лесерфом де ля Вьевилль. Спустя несколько месяцев Рамо вернулся во Францию, где выступил в весьма скромном амплуа скрипача, играющего в труппах странствующих комедиантов - тех самых, которые с поразительной меткостью и поэзией запечатлены в работах Антуана Ватто. Это был период, весьма значительный в жизни артиста: он приобщился к народному театру, опере, балету. Возможно, в те годы возникли в скрипичной фактуре мелодические образы некоторых его клавесинных пьес.
С 1702 года Рамо выступает в новом амплуа - церковного органиста некоторых провинциальных городов - Авиньона, Клермон-Феррана, где написаны и его первые кантаты - «Медея» и «Нетерпение». В 1705 году он впервые появился в столице, где играл в двух небольших церквах; в 1706 - опубликовал первую тетрадь своих клавесинных пьес. Музыкальный Париж принял вновь прибывшего безразлично, если не холодно, невзирая на неисчислимые и изумительные красоты, которыми буквально сверкает и искрится первая сюита ля минор его клавесинных пьес (со знаменитой прелюдией без тактовой черты).
В начале второго парижского периода Рамо вступил на путь музыкального театра. Все в жизни давалось ему трудно, и этот путь оказался тернистым. В 1727 году он в поисках либретто не раз обращался к знаменитому де ля Мотту. Одно из писем Рамо этому либреттисту представляет собою подлинно классическое изложение его оперно-эстетической теории. Однако фаворит Королевской оперы, сверх меры избалованный учениками Люлли, не счел необходимым даже ответить на эти послания. Рамо продолжал сочинять. Вслед за второй появились третья тетрадь клавесинных пьес и новые кантаты - «Аквилон и Орития» и «Верный пастырь». В 1732 - в год, когда родился на свет Йозеф Гайдн, когда Франсуа Куперен доживал последние дни, а Вольтер написал "Заиру", - в этот самый год Рамо появился в салоне всесильного тогда мецената, генерального откупщика Александра ля Пуплиньера. Здесь он нашел своего первого либреттиста аббата Пеллегрена и познакомился с величайшим поэтом и драматургом тогдашней Франции, вчерашним узником Бастилии - Франсуа Мари Аруэ-Вольтером.
Это знакомство превратилось в сотрудничество двух выдающихся художников, оно имело для Рамо важнейшее направляющее значение: ему композитор во многом обязан был превращением в крупнейшего музыкального деятеля предреволюционного классицизма XVIII века.
Сотрудничество с Вольтером оказало определяющее влияние на Рамо, оно способствовало окончательному формированию его эстетики, воззрений на театр, его драматургию, жанры, и, как можно предполагать, его речитативный стиль, неотразимое воздействие которого простирается до французской музыки сегодняшнего дня.
Стихией Рамо был танец, куда он, сохраняя черты галантности, внес темперамент, остроту, народножанровые ритмоинтонации, подслушанные еще в молодости на ярмарочных подмостках. Они сначала терпко, иногда вызывающе прозвучали в его клавесинных пьесах, а оттуда вошли в оперный театр, явившись перед публикой в новом, оркестровом наряде.
Его клавесинные пьесы разыгрывали едва ли не все виртуозы Европы, самые знатные семьи из французской аристократии оспаривали между собою право обучать у него своих детей. Это была блестящая карьера.
Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).
Помимо замечательных клавесинных пьес Рамо написал множество «лирических трагедий», а также новаторский «Трактат о гармонии», принесший ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика.
Смолоду связанный с театром, писавший музыку к ярмарочным спектаклям, Рамо очень поздно, уже пятидесяти лет от роду, начал выступать с оперными произведениями. Первый опус «Самсон» на либретто Вольтера не увидал сцены из-за библейского сюжета.
Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором. В 1706, 1722 и приблизительно в 1728 годы были изданы 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характерными, имевшими выразительные названия: «Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и другие произведения.
Лучшие его пьесы отличаются высокой одухотворенностью - «Перекликание птиц», «Крестьянка», взволнованной пылкостью - «Цыганка», «Принцесса», тонким сочетанием юмора и меланхолии - «Курица», «Хромуша». Шедевром Рамо является «Гавот с вариациями», в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает суровость. В этой пьесе отразилось духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Как эстетик, он защищал передовую теорию своего времени - теорию искусства как подражания природе. Исследуя закономерности гармонии, он исходил, по существу, из материалистического понимания звука и звуковых ощущений (натуральный звукоряд как явление физического мира). Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Рамо теоретически обобщил и обосновал терцовое строение, обращение аккордов, ввел понятие «гармонического центра» (тоники), доминантовой и особенно субдоминантовой функций.
2 Клавесинная музыка Ф.Куперена
Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 года в Париже в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж.Томлена. В 1685 году Франсуа куперен занял Должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе - как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).
Обязанности его были многообразны: он выступал как клавесинист и органист, сочинял музыку для концертов и для церкви, аккомпанировал певцам и давал уроки музыки членам королевской семьи. Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в церкви Сен-Жерве. Хотя прижизненная и посмертная слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора - клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, мотеты и так называемые «Leçons des Ténèbres» («Ночные чтения»). Почти вся жизнь Куперена прошла в столице Франции или в Версале. Биографических подробностей о нем сохранилось крайне мало.
Его музыкальный стиль сложился главным образом в традициях французской школы клавесинистов, как это всецело подтверждается содержанием его трактата «Искусство игры на клавесине». Вместе с тем в творчестве Куперена французский клавесинизм достиг высокой степени зрелости: в нем наилучшим образом выявились едва ли не все художественные возможности, наметившиеся в данной творческой школе. Если Жан Филипп Рамо и пошел в этом смысле дальше Куперена, то он уже начал своего рода частичный пересмотр традиций клавесинизма - как в образном, так и в композиционном отношении. Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изложения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца. В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подзаголовками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сарабанда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, восьми, девяти, десяти (реже - большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в принципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее - в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, колоритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разносторонностью, однако без нарушений общей художественной гармонии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего ценил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные индивидуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций. Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определяющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, выражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И повсюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если величава, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствительности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдержанностью. Композитор подтверждает, что он всегда мыслил свою музыку образно, даже портретно. В соответствии с эстетическими нормами времени и особенно среды, в которой Куперен работал, его образы - «портреты» в различной мере сочетали реальную меткость с условностью. И чем выше было общественное положение «портретируемого», тем больше был этим связан художник. В настоящее время известны многие конкретные личности, имена которых стоят в заглавиях пьес Куперена. Это были в большинстве жены или дочери знатных лиц или музыкантов (Г. Гарнье, А. Форкре, Ж. Б. Маре), с которыми общался композитор. Музыкальное письмо Куперена на редкость разработано во всех тонкостях и удивительно стильно. При известных эстетических ограничениях и условностях он находит многообразные, даже предельные возможности быть выразительным на клавесине. «Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия», - с полным основанием писал Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес. В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжается звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами большого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «croisée», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клавесинную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изобилующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть - в подвижности, в возникновении бесчисленных вариантов музыкального склада, определяемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuendo, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фактуры, которую и осуществил Куперен.
Особое место в творчестве Куперена занимает Пассакалья h-moll, входящая в ordre VIII, - едва ли не самое глубокое и проникновенное произведение среди его пьес для клавесина. Широкоразвернутая (174 такта), очень ясная по композиции, она представляет собой рондо с восемью куплетами. Прекрасна сама тема рондо - строгая, сдержанная, аккордовая, на хроматически восходящем басу: восьмитакт из двух одинаковых четырехтактов:
Эти мерность, вескость, минорность особо оттенены гармонически: плавное голосоведение позволяет спокойно достичь гармонической остроты и тонкой смены красок с отражением их в мелодии, восходящей к мелодическому минору. Общий характер звучания выдержанно - серьезен и был бы суров, если б не эти мягкие гармонические переливы. Куплеты не снимают впечатления, производимого всецело господствующей темой. Они обнаруживают удивительное богатство фантазии композитора - при сохранении художественной цельности пьесы. С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему контрастируют немногочисленные, но все же заметные у него образные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества. В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы). Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также - совсем по-другому - в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях такие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу. («Волны»), то оказываются необходимыми даже для воплощения весьма различных женственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ «Соблазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогательной» - при всем различии избранных выразительных средств - прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колоритом:
Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, - находил он. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества - точность, четкость, блеск, диапазон». Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан, Г. Ле, Ж. Ф. Дандриё и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении. Библиографический список куперен рамо французский клавесинист 1.Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Том 1. Москва, 1983. 696 с. 2.Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века. Москва, 1979. 168 с. Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Москва, 1977, 528 с.
Доклад по истории наук
то теме «Музыка Франции 18 века»
ученика 10 класса физико-математического факультета
лицея №1525 «Воробьевы горы»
Казакова Филиппа.
Первое, что необходимо сказать про музыку Франции 18 века, это то, что
в отличие от ведущих в области музыки стран (таких, как Германия,
Австрия, Испания и Италия), Франция не могла похвастаться ни большим
количеством особенно известных композитов, ни исполнителями, ни богатым
ассортиментом известных произведений. Наиболее известным Французским
композитором того времени считается Глюк, но и он был родом из Германии.
Отчасти эта ситуация диктовалась интересами общества, определявшими
стили музыки. Рассмотрим течение развития музыки в 18 веке.
В начале века наиболее популярным стилем музыки был сентиментальный
классицизм. Это была медленная неторопливая музыка, не особенно сложная.
Играли ее на струнных инструментах. Обычно она сопровождала балы и пиры,
но также ее любили слушать и в непринужденной домашней атмосфере.
Затем, в лютневую музыку начали попадать черты и приемы Рококо, такие
как трель и флажоет. Она приобрела более замысловатый вид, музыкальные
фразы стали сложнее и интереснее. Музыка стала более оторвана от
реальности, более фантастична, менее правильна и, тем самым, ближе
слушателю.
Ближе ко второй половине 18 века черты Рококо настолько влились в
музыку, что она начала приобретать определенную ориентацию. Так, вскоре
в музыке отчетливо выделились два направления: музыка для танцев и
музыка для пения. Музыкой для танцев сопровождались балы, музыка для
пения звучала в конфиденциальной обстановке. Нередко и аристократы
любили попеть под звуки домашнего клавесина. В то же время появился
новый театральный жанр комедия-балет, объединявший диалог, танец и
пантомиму, инструментальную, иногда вокальную музыку. Создатели ее - Ж.
Б. Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Жанр оказал значительное влияние на
последующее развитие французского музыкального театра.
Следом за более тонким обособлением музыкальных жанров, начала
появляться маршевая музыка. Это была резкая, громкая, шумная музыка. В
это время распространение получили ударные инструменты (барабаны и
тарелки), которые задавали ритм, тем самым лишая произведение
индивидуальности исполнения. Также много использовались такие
инструменты, как труба, которые, в основном служили для повышения общей
громкости музыки. Именно за счет появления ударников и громких
инструментов Французская музыка конца 18 века, на мой взгляд, стала
особенно примитивной и не выдающейся. Венцом маршевой музыки стало
появление произведения «Марсельеза», написанного Руже Де Лилем в 1792
году.
Руже Де Лиль Клод Жозеф (1760-1836) французский военный инженер, поэт и
композитор. Писал гимны, песни, романсы. В 1792 году написал композицию
«Марсельеза», в будущем ставшую гимном Франции.
Куперен Франсуа (1668-1733) - французский композитор, клавесинист,
органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в
его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван
«великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет
характера. Его творчество — вершина французского клавесинного искусства.
Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность,
отточенность деталей.
Рамо Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и музыкальный
теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных
культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил
оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и
Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), опера-балет «Галантная Индия»
(1735), клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды —
значительный этап в развитии учения о гармонии.
Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) - знаменитый франко-немецкий
композитор. Наиболее славная его деятельность связана с парижской
оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на
французские слова. Поэтому французы считают его Французским
композитором. Многочисленные оперы его: “Artaserse”, “Demofonte”,
“Fedra” и дргуие были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремони.
Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две
оперы: “La Caduta de Giganti” (1746) и “Artamene” и оперу попурри
(pasticcio) “Pyram”. Эта последняя имела большое влияние на
дальнейшую деятельность Глюка. Все оперы, доставившие огромный успех
Глюку, были написаны по итальянскому шаблону, состояли из ряда арий; в
них Глюк не обращал особого внимания на текст. Свою оперу “Pyram” он
составил из отрывков прежних опер, имевших наибольший успех,
подладив под эти отрывки другой текст нового либретто. Неуспех этой
оперы навел Глюка на мысль, что только та музыка может производить
надлежащее впечатление, которая находится в прямой связи с текстом.
Этого принципа он стал держаться в следующих своих произведениях,
усваивая себе постепенно более серьезное отношение к декламации,
вырабатывая до мельчайших подробностей речитатив ариозо и не забывая о
декламации даже в ариях.
Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в
“Семирамиде” (1748). Но более осязательный поворот композитора к опере,
как к музыкальной драме, заметен в “Orfeo”, “Alceste”, “Paride ed Elena”
(1761 - 64), поставленных в Вене. Реформатором оперы Глюка является
в “Iphigеnie en Aulide”, данной в Париже с громадным успехом (1774).
Там же были даны: “Armide” (1777) и “Iphigenie en Tauride”
(1779) -
величайшее произведение Глюка Последней оперой Г. была “Echo et
Narcisse”. Кроме опер, Глюк писал симфонии, псалмы и другое. Всех
опер, интермедий и балетов написано Глюком более 50.
В заключение следует еще раз подчеркнуть одноликость Французской музыки
18 века. Музыкальное творчество было похоже наремесло или на легкое
хобби. На ремесло, потому что все произведения бли однотипными и
похожими друг на друга. На хобби же потому, что множество композиторов
занималось музыкой просто в свободное время, заполняя таким образов свой
досуг. Профессиональным творческим созиданием такое занятие назвать
нельзя. Даже самого известного композитора Франции того времени, Глюка
(который, кстати, и был не совсем французским композитором),
недоброжелатели называют композитором одного произведения. Имеется в
виду «Орфей и Эвредика».
Источники:
Большая Энциклопедия Кирилла и Мефодия,
Энциклопедия классической музыки,
Брокгауз и Эфрон,
Классическая Музыка (пособие),
Интернет,
Компетентный музыковед Наталья Богославская.
«МАРСЕЛЬЕЗА» («Marseillaise») - французская революционная песня.
Сначала называлась «Боевой песней Рейнской армии», затем «Маршем
марсельцев» или «Марсельезой». При Третьей республике стала
государственным гимном Франции (с 14 июля 1975 исполняется в новой
музыкальной редакции). В России получила распространение «Рабочая
Марсельеза» (мелодия «Марсельезы», текст П. Л. Лаврова, опубликован в
газете «Вперед» 1.7.1875).
ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении
тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении.
Основной тип созвучия — аккорд. Гармония строится по определенным
законам лада в многоголосной музыке любого склада — гомофонии,
полифонии. Элементы гармонии — каденции и модуляции — важнейшие факторы
музыкальной формы. Учение о гармонии — один из главных разделов теории
музыки.
Музыкант, исполняющий музыкальные произведения как на клавесине, так и на его разновидностях называется клавесинистом .
Происхождение
Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение — на алтаре в Миндене (1425 год). Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 года практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX-XX веках.
Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция.
Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов.
Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рукерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами. Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламадских и нидерландских моделей.
Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рукерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин.
Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе инструменты с 2` и 16` регистрами, а так же с 3 мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й.Д.Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века.
Во 2-й половине XVIII века клавесин стал вытесняться . Около 1809 фирма Киркман выпустила свой последний клавесин. Инициатором возрождения инструмента стал А.Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 в Лондоне и вкоре открыл мастерские в Бостоне, Париже, Хейслмире.
Выпуск клавесинов наладили так же парижские фирмы Плейель и Эрар. Плейель начала производить модель клавесина с металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны; на инструментах этого типа Ванда Ландовска воспитала целое поколение клавесинистов. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дайд (Dowd) первыми начали копировать старинные клавесины.
Устройство
Имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам.
На конце каждой клавиши стоит толкачик (или прыгун). На верхнем конце толкачика лангетта в которой закреплен плектр (язычок) из пера (на многих современных инструментах — из пластмассы), чуть выше плектра — демпфер из войлока или мягкой кожи. При нажатии клавиши толкачик поднимается, плектр защипывает струну. Если клавишу отпустить, освобождающий механизм позволит плектру вернуться на место под струну без повтороного защипывания струны. Вибрация струны заглушается демпфером.
Для регистровки, т.е. изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C — c«`), в XVIII веке до 5 октав (F` — f«`).
Типичный немецкий или нидерландский клавесин XVIII века имеет 2 мануала (клавиатуры), 2 набора струн 8` и один набор струн 4`(звучащих октавой выше), которые могут использоваться по отдельности или совместно, а так же механизм копуляции мануалов. Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. У большинства инструментов есть т.н. лютневый регистр характерного носового тембра (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кочками кожи или войлока).
Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку
Франсуа Куперен Великий
Луи Куперен
Луи Маршан
Жан-Филипп Рамо
Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Пахельбель
Дитрих Букстехуде
Джироламо Фрескобальди
Иоганн Якоб Фробергер
Георг Фридрих Гендель
Уильям Бёрд
Генри Пёрселл
Иоганн Адам Рейнеке
Доминико Скарлатти
Алессандро Скарлатти
Матиас Векман
Доминико Циполи
Видео: Клавесин на видео + звучание
Благодаря этим видео Вы можете ознакомиться с инструментом, посмотреть реальную игру на нём, послушать его звучание, ощутить специфику техники:
Продажа инструментов: где купить/заказать?
В энциклопедии пока ещё нет информации о том, где можно купить или заказать этот инструмент. Вы можете это изменить!
Разное
