Реальная критика — одно из наиболее активных критических направлений 1840-х - 1860-х годов. Ее метод, как и сама эстетика реализма в литературе, был подготовлен В.Г. Белинским, хотя его критическое творчество не всё и не в полной мере укладывается в контуры реальной критики.

Принципы, которые роднят, но и разделяют В.Г. Белинского с будущей реальной критикой.

В.Г. Белинский установил основные принципы, который в целом будет придерживаться реальная критика в дальнейшем.

1. 1) Общественная роль искусства выделяется как его главное предназначение. Искусство мыслится как оптика, служащая познанию народной жизни. Способность искусства к наблюдению и отражению реальности — важнейший критерий художественности.
2. 2) Критика мыслится как средство, которое усиливает «оптику» литературы и, главное, контролирует ее верность.
3. 3) Литература суверенна как сфера духовной жизни и культурной деятельности, но она тесно координирована с общественной жизнью, так как в нее включен художник и, отражая действительность, не может оставаться вне ее проблем и потребностей. Поэтому литература направлена на общественные цели. Однако достигает их своими специфическими средствами.

В творчестве В.Г. Белинского сложилась система категорий, на которую опирается метод реальной критики. В первую очередь, это категории действительность, тип, пафос.

Действительность — реальность человеческого мира в социальной форме. Проще говоря, это национальная жизнь как живая, движущаяся система. Категории «действительность» противопоставлено абстрактное представление мира в обобщенных, вечных, неизменных категориях (человек вообще, красота вообще и т.д.), свободных от исторической, психологической, национальной конкретности. В поэтике В.Г. Белинский отрицает схему, нормативность, канон, некий специальный «правильный» повествовательный код. Писатель в своем творчестве должен следовать действительности, не стараясь ее идеализировать в соответствии с искусственными представлениями о «норме» литературности.

Пафос — это категория, с помощью которой В.Г. Белинский обозначал суверенность и специфичность литературы. Философия, наука тоже устремлены к познанию мира (действительности), как и словесность. Но специфика философии, по В.Г. Белинскому, состоит в идее, а специфика искусства — в пафосе. Пафос — это целостное эмоциональное восприятие действительности, отмеченное индивидуальностью художника, в то время как идея в философии аналитична и объективна (подробно об этом говорится в пятой «пушкинской» статье).

В категории пафоса Белинский закрепляет представление о важности собственно эстетических, интуитивных (и субъективных), начал в искусстве. Произведения, не обладающие высокой степенью эстетичности и художественной индивидуальности (выраженностью и цельностью пафоса), В.Г. Белинский выводил за рамки литературы как таковой, относя их к художественной «беллетристике» (произведния В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена и др.). Пафос — категория обобщающая, она связывает искусство с обобщением, укрупнением, выделением интегрального «главного» из разнообразия наблюдаемых явлений и в этом отношении коррелирует с категорией типа.

Тип — это образ, взятый из действительности и выявляющий ее главные тенденции, основы, сущность происходящих в ней процессов. Используя словесную формулу М.Ю. Лермонтова, тип — это «герой своего времени». Типическое — это неслучайное, его противоположность — исключительное, случайное, эксцесс.

Нетрудно заметить, что категория типа вырастает из сопоставления и противопоставления романтического и реалистического принципов изображения и поэтому была весьма эффективной для анализа литературы наступающего времени, расцвета реалистической прозы. Однако она же помешает В.Г. Белинскому оценить ранние произведения Ф.М. Достоевского. Но даже если тип не универсален как модель описания и познания литературы (универсальных моделей нет), то сфера ее «релевантности» очень широка. Описанию в терминах типизации, типического поддается не только литература классического реализма, но и творчество писателей ХХ века, таких как С. Довлатов, В. Аксенов, А. Вампилов, и даже Л. Улицкая или В. Пелевин.

Таким образом, литература познает (отражает) действительность своими специфическими средствами — изображая общественные типы, организуя наблюдаемый материал действительности посредством творческой силы личности художника, который выражает свою причастность движущейся действительности в пафосе своего творчества.

Следовательно, задача критика оказывается в том, чтобы, с одной стороны, оценить, насколько произведение верно национальной действительности, судить о точности художественных типов; с другой — оценить художественное совершенство произведения и пафос автора как результат творческого освоения действительности.

Метаязык критики В. В.Г. Белинского еще не отделен от языка тех дисциплин и сфер мысли, из которых в не столь далеком от В.Г. Белинского времени выделилась литературная критика. Можно видеть, как формируется собственный метаязык критики В.Г. Белинского на основе «смежных» языков.

— К несобственно критической терминологии относятся важные для системы суждений В.Г. Белинского понятия эстетика и эстетический, общественность, социальное развитие, прогресс.

— На следующем этапе развития метаязыка понятия смежных языковых подсистем транспонируются в сферу литературы, где приобретают более специализированное, хотя еще и не специальное значение: но основе понятия прогресс формируется представление о литературном прогрессе, на основе понятия история — представление об истории литературы. Не случайно в первой части статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. В.Г. Белинский предваряет суждение о прогрессе литературы — рассуждением о понятии прогресс как таковом.

— Наконец, появляется и собственный метаязык критики. Так, термин риторический изначально означает «относящийся к риторике», но В.Г. Белинский употребляет этот термин в специальном значении «один из периодов развития русской литературы»; слово реальный В.Г. Белинский использует в специальном значении «современное литературное направление» — реальная школа. Аналогично в системе понятий В.Г. Белинского занимают свое место терминологически переосмысленные слова натура, тип, типический и т.д.

Жанр и текст

Основная жанровая форма критики В.Г. Белинского — это пространная журнальная статья, в которой разбор литературного произведения предваряется и перемежается экскурсами философского, полемического, публицистического характера. Постоянной сопутствующей целью критических статей В.Г. Белинского было построение истории русской литературы, можно сказать, что в своей критике В.Г. Белинский историк, стремящийся периодизировать русскую словесность в соответствии с ее, литературы, внутренними закономерностями, принципами построения художественного. В связи с публицистичностью статей В.Г. Белинского находится их эмоциональность. В.Г. Белинский считал родовым свойством литературы пафос, и его собственны статьям свойственно стремление создать пафос, внутренне устремленный к главному предмету текста — литературному произведению. В силу этого В.Г. Белинский может порой показаться чрезмерным как положительных, так и в отрицательных своих оценках.

«Большая форма» журнальной критической статьи в творчестве В.Г. Белинского сменила свою исходную философскую ориентированность на ориентированность публицистическую, и тем самым была найдена та классическая форма журнальной статьи, которую потом будут использовать и критики-«реалисты», и их оппоненты, и которая до сих пор остается актуальной. Журнальная публицистическая литературно-критическая статья — основной жанр и основная форма литературной критики, ставшая самостоятельной профессиональной ценностью. Ее место в системе жанров критики совпадает с центром, доминантой жанрового поля. По ее состоянию справедливой судить о состоянии критики вообще.

Н.Г. Чернышевский и развитие реальной критики

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века — социальное движение 1850-60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1. 1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.
2. 2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах — это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира — «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.
3. 3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.
4. 4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.
5. 5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, — оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы » (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернышевского не была полной проекцией его теоретической программы, тем более что творческая манера критика претерпела существенные изменения на рубеже 1850-х и 1860-х голов, в период раскола в «Современнике». Организующим моментом метода и методики Чернышевского было убеждение в зависимости искусства от действительности. Но это не исключает в его практике глубокого и мастерского анализа текста, пусть и абстрагированного от основных вопросов эстетики и поэтики. В поздней критике Н.Г. Чернышевского его практика становится более радикальной. В этот период его литературно-критические установки почти полностью отступают перед публицистическими (реальный метод был уязвим для подобных искажений). Художественность сводится к идейности, а следовательно, поэтика сводится к риторике, единственной ролью поэтики оказывается не мешать выражению идеи; искусство теряет собственный суверенные задачи и становится средством общественной пропаганды. Литературное произведение трактуется как общественное деяние; единственный аспект произведения.

Поздняя деятельность Чернышевского-публициста намечает путь, по которому реальный метод способен уйти за пределы литературной критики. В этом его изводе единственным обсуждаемым аспектом произведения остается его общественное действие, в остальном же усилие критика нацеливается на действительность, отраженную литературой.

Критика Н.А. Добролюбова

Н.А. Добролюбов должен быть назван, наряду с В.Г. Белинским, созидателем не только реальной критики, но и некой вневременной модели критико-публицистического суждения о литературе в общественном контексте. Это историческое место критик занял благодаря своей оригинальной позиции в рамках реального метода, которая оказалась более универсальной и менее «партийной», чем позиция Н.Г. Чернышевского.

Философской основой критической системы Н.А. Добролюбова стал антропологизм Л. Фейербаха, в частности, учение о том, что гармоническое состояние человека — это его природное состояние, равновесие качеств, заложенных в него «натурой». Из этих положений Н.А. Добролюбов вывел тезис о первостепенной ценности художественного наблюдения действительности, ее состояния, ее отклонений от естества.

В отличие от Чернышевского, Н.А. Добролюбов…

1. а) считает главным критерием художественности не идейность автора и книги, а правдивость созданных типов;
2. б) связывает успех произведения с личной интуицией писателя (которую приравнивает к таланту), а не с объективно верной идеологической установкой.

В обоих этих пунктах Н.А. Добролюбов оказывается ближе к В.Г. Белинскому, нежели Н.Г. Чернышевский.

Н.А. Добролюбов оставляет литератору в основном роль гениального создателя текста как «пустой формы» (используем выражение У. Эко). Смыслом эту форму наполняет читатель с правильными установками интерпретации. То есть с сильной и верной системой пресуппозиций. Такой читатель — критик.

Однако писатель, конечно, предполагал некоторую интерпретацию собственного текста, — понимает Н.А. Добролюбов. — Бывает, что писатель даже вмешивается в процесс чтения и, споря с критиком, указывает, как следовало понимать его книгу (например, И.С. Тургенев в споре с Н.А. Добролюбовым о романе «Накануне»). Это противоречие Н.А. Добролюбов разрешает в пользу критика. Он вводит в свой метаязык и понятийную систему пару понятий миросозерцание и убеждение. Миросозерцание, по Н.А. Добролюбову, есть живое, интуитивное, цельное ощущение действительности, которое руководит писателем в творчестве. Миросозерцание отражается в типизации, во всей художественной силе произведений. А убеждения носят чисто логический характер, и они часто формируются под влиянием общественного контекста. Писатель не всегда в своем творчестве следует своим убеждениям, но всегда — миросозерцанию (если он талантливый писатель). Поэтому его мнение о его собственном творчестве не есть окончательная истина. Суждение критика ближе к истине, так как выявляет идеологическое значение созданных писателем правдивых образов. Ведь критик смотрит со стороны и на произведение, и на писателя как интерпретатора собственного произведения.

Вот как говорит об этом сам Н.А. Добролюбов: «Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает; но критика и существует затем, чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художника, и, разбирая представленные поэтом изображения, она вовсе не уполномочена привязываться к теоретическим его воззрениям» («Темное царство»).

Именно Н.А. Добролюбов заложил основу для учения о «субъективном» (авторском) и «объективном» (вмененным со стороны системно мыслящего критика) смысле произведения. Позднее эта идея была развита марксистами и канонизирована советской школой. Она давала механизм конъюнктурного перекодирования и тенденциозной идеологической интерпретации произведений литературы. Однако эти позднейшие спекуляции не должны бросать тень на творчество Н.А. Добролюбова, в высшей степени профессиональное и, как правило, совершенно корректное в интерпретации.

Читатель может и должен обладать своими собственными сильными и «истинными» идеологическими кодами и быть независимым от авторских идеологических интенций. Если же читатель сам не владеет необходимой идеологической системой, чтобы «правильно» прочесть книгу, ему помогает это сделать критик. Если по мнению Н.Г. Чернышевского, критик обучает писателя, то по мнению Н.А. Добролюбова — скорее читателя.

Этот момент позволяет говорить, что критика Н.А. Добролюбова оставляла писателю более свободы, чем взгляды Чернышевского или Д.И. Писарева, а тем более позднейшие концепции марксистов и Г.В. Плеханова. Разделив интенции художника и критика, Н.А. Добролюбов оставил художнику свободу творческого высказывания, предполагая, что произведение хорошо именно в той форме, которую ему придаст гениальное наитие художника. А любое насильственное преобразование этой формы помешает объективности отражения, художественной правде. В связи с этим, метод Н.А. Добролюбова предполагал достаточно высокий внутренний статус эстетики и поэтики произведения, уважение к его органической целостности. Правда, эти возможности не всегда полно реализовывались самим Н.А. Добролюбовым.

Методика

По Н.А. Добролюбову, работа критика состоит в том, чтобы проанализировать художественную реальность произведения и интерпретировать его в свете своего преобладающего знания о реальности внехудожественной — общественной жизни и ее задачах.

Писатель наблюдает явления действительности и на основе наблюдения создает художественные типы. Художественные типы он сопоставляет с общественным идеалом, присутствующим в его сознании, и оценивает эти типы в их общественном функционировании: хороши ли они, как исправить их недостатки, какие в них сказались общественные пороки и т.п.

Критик, в таком случае, оценивает все, что сделал художник, исходя из его собственного (критика) идеала, высказывая свое отношение и к предмету (книге), и к предмету книги (действительности); и к типу литературному, и к типу социальному, и к идеалам художника. В итоге, критик действует как литературный и социальный просветитель, высказывая к литературной критике социальные идеи. Критический (суровый, негативный) взгляд на действительность реальная критика считала наиболее плодотворным и наиболее востребованным современностью.

Лучше всего об этом сказал сам Н.А. Добролюбов: «…основные черты миросозерцания художника не могли быть совершенно уничтожены рассудочными ошибками. Он мог брать для своих изображений не те жизненные факты, в которых известная идея отражается наилучшим образом, мог давать им произвольную связь, толковать их не совсем верно; но если худож-ническое чутье не изменило ему, если правда в произведении сохранена,— критика обязана воспользоваться им для объяснения действительности, равно как и для характеристики таланта писателя, но вовсе не для брани его за мысли, которых он, может быть, еще и не имел. Критика должна сказать: «Вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пьесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни». Из этого сужде-ния само собою и окажется, верно ли сам автор смотрел на созданные им образы. Если он, например, силится возвести какое-нибудь лицо во всеобщий тип, а критика докажет, что оно имеет значение очень частное и мелкое,— ясно, что автор повредил произведению ложным взглядом на героя. Если он ставит в зависимости один от другого несколько фактов, а по рассмотрению критики окажется, что эти факты никогда в такой зависимости не бывают, а зависят совершенно от других причин,— опять очевидно само собой, что автор неверно понял связь изображаемых им явлений. Но и тут критика должна быть очень осторожна в своих заключениях <…>

Таковы должны быть, по нашему мнению, отношения реальной критики к художественным произведениям; таковы в особенности должны они быть к писателю при обозрении целой его литературной деятельности».

Жанр и текст

Статьи Н.А. Добролюбова — это пространные тексты, рассчитанные на вдумчивого читателя-единомышленника, не экономящего время на чтении критики. Отличительной чертой критики Н.А. Добролюбова была ее развитая публицистичность. Как тому способствует «реальный» метод в добролюбовском варианте статья часто уходит от анализа текста к публицистическому рассуждению «по поводу» текста. Критик, констатировав профессионализм писателя как фиксатора явлений жизни, обсуждает уже не столько книгу, сколько зафиксированную в ней общественную симптоматику. Кроме того, Н.А. Добролюбов, будучи осознанным социологом в большей степени, чем многие его современники и предшественники, понимает необходимость серьезной научной базы для основательного суждения, поэтому его статьи содержат сугубо теоретические экскурсы в рассуждения социологического плана. Социология как наука в то время еще не была развита в России, поэтому Н.А. Добролюбов проводит свой «самодеятельный» анализ психологии общественных классов, чтобы исходя из него объяснить типы, находимые им в литературе.

Метаязык реальной критики Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского характеризуется убыванием философской терминологии (по сравнению с В.Г. Белинским) и вообще терминологической сдержанностью. Это черта всей публицистической критики «добролюбовского типа» (не исключая критики наших дней), которая заботится о понятности текста для широкого круга читателей. Даже терминология литературной сферы используется только общепонятная — слова литература, словесность, критика, сочинитель, названия жанров. Тем более не слишком специализирована и социологическая терминология.

Но при необходимости построить понятийный аппарат реальная критика смело (и часто удачно) создает специальные словесные формулы, придавая им метаязыковой характер. Так. Чернышевский создал термин диалектика души, Н.А. Добролюбов — термин реальная критика. Симптоматично, что некоторые из этих формул носили характер скорее социальных, чем литературных определений (например, темное царство у Н.А. Добролюбова). Публицистический характер реальной критики сказался и в том, что все эти термины созданы на основе поэтических метафор.

Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова "Обломов" (статья «Что такое обломовщина?» 1859), пьесах Островского (статьи «Тёмное царство» 1859 и «Луч света в тёмном царстве» 1860), повести Тургенева "Накануне" («Когда же придёт настоящий день?» 1860) и Достоевского («Забитые люди» 1861). Эти статьи можно рассматривать как единый метатекст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российского общественно-политического устроев.

Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова.

Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков. Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями и лежебокой Обломовым? Все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков. Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение; явилась в самом обществе потребность настоящего дела".

Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия.

______________ * Как это красиво, как это восхитительно! (франц.).
"Малому знакомству с чувствительными барышнями,- продолжает Добролюбов,- одолжены мы тем, что не умеем писать таких приятных и безвредных критик. Откровенно признаваясь в этом и отказываясь от роли "воспитателя эстетического вкуса публики",- мы избираем другую задачу, более скромную и более соразмерную с нашими силами. Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее пред нами" (6, 96-97).
Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те жизненные явления, которые отразились в художественном произведении, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над 20 ними. Нет сомнения, что она является критикой публицистической. Но не всякую публицистическую критику можно назвать реальной в понимании Добролюбова. Было бы неправильно думать, что великие русские мыслители возвращались к идеям просветителей XVIII века, которые отчасти брали на себя роль воспитателей эстетического вкуса публики, отчасти предъявляли искусству требования общественной морали. Реальная критика носит публицистический характер, но она далека от желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или указывать ему, что он должен был сделать. Механистический взгляд XVIII века был для русских авторов, стоявших на уровне Белинского и Добролюбова, давно оставленной ступенью.
"Мы знаем,- пишет Добролюбов,- что чистые эстетики сейчас же обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписывать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя" (6, 97).
Отсюда видно, как понимает реальная критика содержание произведения. Это содержание реально, оно дается внешней действительностью. Художественное творчество не является чисто субъективным изобразительным процессом, в котором важно, как удалось писателю передать то, что он задумал и увидел перед собой. Реальная критика прежде всего интересуется тем, что сказалось в литературном произведении, даже помимо воли и намерения автора. Деятельность писателя является для нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе первое место принадлежит самой действительности. Литературные образы - не просто изобразительные знаки, топографические картинки, иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования. Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы, критика принимает "как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами".
Здесь речь идет не о внешнем влиянии общественной среды на психологию писателя - обстоятельство, хорошо известное еще французской критике XVIII века. Общественная среда влияет на литературное творчество - это бесспорно. Но человеку, который хотел бы свести значение критики к выяснению этих влияний, можно было бы сказать, что он ходит вокруг своего предмета, не проникая далее второстепенных условий его возникновения. "Разумеется, это не критика на изящное произведение,- писал Белинский,- а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий" (2, 107). Мы нисколько не поможем делу, если к такому социологическому или биографическому комментарию присоединим анализ художественной формы в духе эстетической критики. Добролюбов имеет в виду другое. Реальная критика говорит о неотразимом влиянии объективной действительности на литературное творчество писателя. Ее интересует отражение жизни общества, которое становится для художника внутренней необходимостью и, подчиняя его своей исторической основе, делает искусство реальным голосом жизни. Наличие исторического содержания, ощущаемого как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами, является первым доказательством художественности литературного произведения.
Поэтому высший интерес для реальной критики представляет литература, свободная от всякой искусственности или позы, риторики и фальшивой поэзии. Такой именно мужественной зрелости достигла русская литература в середине XIX века. Для нее прошли времена искусственных страстей и небывалых положений, заимствованных прелестей, белил и румян литературной косметики. "Литература наша,- писал Белинский в одной из своих последних статей,- была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов... Это великая заслуга со стороны Гоголя... этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как "украшенной природы"; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства - как воспроизведение действительности во всей ее истине" (8, 351 - 352).
Таким образом, в лице главы натуральной школы русская литература обратилась к действительности помимо всяких идеалов. Это вовсе не означает презрительного отношения к идеалам со стороны Белинского. Мы увидим в дальнейшем, как смотрела русская критика на отношение литературы к общественным целям, ее вдохновляющим. Говоря об идеалах, чуждых реализму Гоголя, Белинский имел в виду поверхностные благие намерения в духе филантропических порывов одного из героев "Мертвых душ" - помещика Манилова Такие "идеалы" были глубоко чужды реальной критике Недаром Добролюбов в своей пародии на журнальные восторги по поводу произведений Тургенева издевается не только над эстетикой чувствительных барышень, но задевает также возвышенные чувства либеральных журналистов Он предвидит их маниловские речи о "глубоком понимании невидимых струй и течений общественной мысли" и о том, что последняя повесть Тургенева оживляет и украшает вашу жизнь, возвышает пред вами человеческое достоинство и великое, вечное значение святых идей истины, добра и красоты!" (6, 96-97).
Реальная критика рассматривала русскую литературу с точки зрения революционной демократии, именно поэтому она должна была с особой трезвостью относиться к так называемым идеалам, проверяя их на оселке реальных общественных фактов и решительно отбрасывая пустое либеральное краснобайство Вот почему, например, говоря об Островском, Добролюбов отвергает не только попытки славянофилов представить сценическое творчество великого русского драматурга в качестве прямого выражения их реакционных идей, но критикует также претензии либерально-западнического "Атенея", высказанные с точки зрения "прогрессивных идеалов" Реальная критика интересуется в художественном произведении не субъективными намерениями автора, хорошими или плохими, а содержанием живой реальности, которое вошло в его произведение, действительно воплотилось в форму, если перед нами настоящий талант, способный служить зеркалом внешнего мира.
"Читатель видит,- говорил Добролюбов, - что для нас именно те произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе. О "Тысяче душ", например, мы вовсе не говорили*, потому что, по нашему мнению, вся общественная сторона этого романа насильно пригнана к заранее сочиненной идее. Стало быть, тут не о чем толковать, кроме того, в какой степени ловко составил автор свое сочинение. Положиться на правду и живую действительность фактов, изложенных автором, невозможно, потому что отношение его к этим фактам не просто и не правдиво Совсем не такие отношения автора к сюжету видим мы в новой повести г. Тургенева, как и в большей части ею повестей. В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (6, 98).
______________ * Речь идет о романе А Ф Писемского впервые напечатанном в журн. "Отечественные записки" в 1858 г.
Если писатель более или менее ловко подбирает картины и образы к заранее сочиненной идее, то его произведение может служить предметом критики низшего типа, подвергающей идею и форму внешнему разбору Всякое истинное произведение художества, именно потому что оно является делом художника, а не ремесленника, есть нечто большее, чем просто произведение рук человеческих В нем можно видеть объективное отражение известной черты или процесса в жизни общества И здесь открывается поле действия высшей, реальной критики Она желает "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач" Главная цель литературной критики, говорит
Добролюбов, есть "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение" (6, 98, 99).
Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова Обломов", пьесах Островского и повести Тургенева "Накануне". Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова. Обломов одаренный и благородный человек, вся жизнь которого проходит в лежании на диване, в неосуществленных начинаниях и пустой мечтательности. Он не способен даже на то, чтобы составить счастье любимой и любящей его женщины. Впрочем, можно ли назвать его чувство любовью? В медлительном, как сама жизнь Обломова, повествовании Гончаров рисует условия, в которых развилась страшная болезнь его героя, болезнь, парализующая все природные задатки и погружающая личность в унизительное состояние.
Судьба Обломова - наглядный пример того, как засасывает человека липкая паутина крепостных отношений, отношений господства и рабства, как порождает она роковую безвольность даже у тех представителей барской части общества, которые душой рвутся на чистый воздух и рады бы пожелать своему народу лучшей доли, но совершенно неспособны к решительным практическим действиям, да, пожалуй, и не хотят их, инстинктивно держась за свои привилегии.
Разъясняя окончательные выводы, которые, возможно, остались самому писателю неясны, Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями, поражающими воображение читателя своим внутренним страданием даже тогда, когда их поступки наполнены ядом презрения к людям, и лежебокой Обломовым, смешным лентяем, который при всех своих высоких порывах опускается до неряшества, женится на толстой мещанке, попадает в полное рабство к ее хитрой родне и погибает в этой нечистой луже?
И, однако, все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение, явилась в самом обществе потребность настоящею дела" (4, 331).
Поэтому Онегины, Печорины, Рудины уже не могут выступить перед читателем в идеальном облачении. Они предстают в более реальном свете. Развивая эту мысль, Добролюбов вовсе не хочет принизить обаяние образов, созданных гением Пушкина и Лермонтова. Он хочет только указать на морфологическое развитие образов самой жизнью.
"Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими обстоятельствами развиться в другую сторону. Но типы, созданные сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось: нет, еще и теперь тысячи людей проводят время в разговорах и тысячи других людей готовы принять разговоры за дела. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым. Появление его было бы невозможно, если бы хотя в некоторой части общества не созрело сознание о том, как ничтожны все эти quasi-талантливые натуры, которыми прежде восхищались. Прежде они прикрывались разными мантиями, украшали себя разными прическами, привлекали к себе разными талантами. Но теперь Обломов является пред нами разоблаченный, как он есть, молчаливый, сведенный с красивого пьедестала на мягкий диван, прикрытый вместо мантии только просторным халатом. Вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? поставлен прямо и ясно, не забит никакими побочными вопросами. Это потому, что теперь уже настало или настает неотлагательно время работы общественной... И вот почему мы сказали в начале статьи, что видим в романе Гончарова знамение времени" (4, 333).
Зная жесткие рамки царской цензуры, Добролюбов эзоповским языком дает понять своим читателям, что под общественной деятельностью следует понимать революционный метод борьбы с самодержавием и крепостничеством, тогда как обломовщина во всех ее видах представляет собой помещичий либерализм. В более широком смысле образ Обломова объединяет в себе все черты расхлябанности, бездеятельного подчинения и готовности удовлетвориться пустыми мечтаниями, которые столетия крепостничества и царского деспотизма внесли в привычки людей.
"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, - я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку".
На вопрос, что же нужно делать, эти люди ничего толкового сказать не могут, а если вы сами предложите им какое-нибудь средство, они будут неприятно озадачены. И, всего скорее, от них можно услышать рецепт, который в романе Тургенева Рудин преподносит любимой девушке Наталье: "Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же делать! Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо, но, посудите сами..." и пр... Больше от них вы ничего не дождетесь, потому что на всех их лежит печать обломовщины" (4, 337- 338).
Таков подход реальной критики к литературным образам, ее манера "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения". Писатель создал замечательную книгу, в которой отразилось важное общественное явление. Сравнивая эту книгу с жизнью, критик разъясняет объективное историческое содержание романа о просвещенном человеке, погибающем от удивительной болезни - обломовщины. Он распространяет это понятие на целый круг людей и предметов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к дивану Обломова. Он показывает их общие черты, послужившие художнику, быть может даже без его ведома, реальным материалом для создания литературного типа. Он находит источники этих черт в жизни общества, связывает их с определенными классовыми отношениями, дает им еще более точное политическое обозначение, указывая на черты обломовщины в трусливом либерализме высших классов. Таким образом, критик разъясняет читателю истинность содержания, воплотившегося в художественном образе. Он показывает вместе с тем и ложность этого содержания, и притом не в субъективном смысле слова, как ложность замысла, положенного писателем в основу его творения, а в объективном смысле - как ложность самого предмета изображения. Появление типа Обломова в литературе доказывает, по мнению Добролюбова, что время либерального фразерства позади. Перед лицом настоящего революционного дела становится очевидным, насколько чужды истинным народным потребностям черты обломовщины. Как свидетельство зрелости общественного сознания, роман Гончарова имеет значение, выходящее далеко за пределы литературного ведомства. Произведение искусства становится знамением времени.
Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия. В таком именно смысле употребляет это понятие Ленин.
Другим примером реальной критики может служить замечательная статья учителя Добролюбова - Н. Г. Чернышевского - "Русский человек на rendez-vous" (1858). Она написана по поводу "Аси" Тургенева. Ситуация, показанная в этой повести, родственна ситуации "Обломова". Она родственна также положению Рудина в решительной сцене с Натальей, Печорина по отношению к княжне Мэри, Онегина - в известном объяснении с Татьяной. Она дает повод для того, чтобы сделать некоторые обобщения. Представим себе Ромео и Джульетту. Девушка, полная глубокого и свежего чувства, ждет своего милого на свиданье. И он действительно приходит, чтобы прочесть ей следующую нотацию: "Вы передо мною виноваты,- говорит он ей; - вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше" (5, 157).
Некоторые читатели были недовольны повестью Тургенева, находя, что эта грубая сцена не вяжется с общим характером героя "Аси". "Если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком" (5, 158). Значит писатель не свел концы с концами вопреки законам искусства. Чернышевский берется доказать, что это противоречие не есть следствие слабости автора, а вытекает из самой жизни, ее собственных противоречий и ограниченности Дело в том, что герой "Аси" действительно принадлежит к лучшим людям общества. Но, увы - эти лучшие люди очень странно ведут себя на rendez-vous; и таковы они в каждом деле, требующем не только разговоров, но и решимости действовать, пренебрегая условностями и принимая на себя ответственность за содеянное. Оттого так незавидно положение женщины в произведениях русских авторов XIX века Натуры органические и богатые, они верят в истинность слов и благородных побуждений Онегина, Печорина, Бельтова, героя некрасовской "Саши" и других лучших людей своего времени. И эти люди сами считают себя способными на подвиг. Но в решающий момент они остаются бездеятельными, и притом дорожат этой бездеятельностью, так как она дает им жалкое утешение думать, что они выше окружающей их действительности и слишком умны, чтобы принимать участие в ее мелкой возне. И вот они
по свету рыщут
Дела себе исполинского ищут,
Благо наследье богатых отцов
Освободило от малых трудов.
"Повсюду, каков бы ни был характер поэта, - говорит Чернышевский,каковы бы ни были его личные понятия о поступках своего героя, герой действует одинаково со всеми другими порядочными людьми, подобно ему выведенными у других поэтов пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, - бoльшая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке. Немногие, самые храбрейшие, кое-как успевают еще собрать все свои силы и косноязычно выразить что-то, дающее смутное понятие о их мыслях; но вздумай кто-нибудь схватиться за их желания, сказать: "Вы хотите того-то и того-то; мы очень рады; начинайте же действовать, а мы вас поддержим",- при такой реплике одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое положение, начинают говорить; что они не ожидали от вас таких предложений, что они совершенно теряют голову, не могут ничего сообразить, потому что "как же можно так скоро", и "притом же они - честные люди", и не только честные, но очень смирные и не хотят подвергать вас неприятностям, и что вообще разве можно в самом деле хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше всего - ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как уже сказано, они "никак не ждали и не ожидали" и проч." (5, 160).
Критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была развитием оснований, созданных гением Белинского. В настоящее время каждый образованный русский мыслит живыми фигурами национальной литературы. Чацкий, Онегин, Ленский, Татьяна, Печорин, Хлестаков, Манилов, Рудин, Обломов... Все эти классические образы русских писателей получили в глазах народа отпечаток законченной ясности благодаря усилиям реальной критики. Они стали чем-то более значительным, чем простые создания литературы, почти историческими лицами.
5
Нам могут возразить, что литературная критика, считающая своей главной задачей "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение", пользуется этим произведением в качестве повода для своей публицистической цели и упускает из виду чисто художественный эффект искусства. Но такое возражение будет неправильно. Оно, во всяком случае, не задевает русскую критику XIX века, которая никогда не позволяла себе мерить произведение искусства каким-нибудь чуждым ему, внешним масштабом. Чтобы разъяснить это обстоятельство, нужно более внимательно рассмотреть метод реальной критики как приложение на практике известной эстетической теории.
Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже известен. "Прекрасное есть жизнь",- гласит основная формула диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности". Предмет поэзии истина, задача литературы - отражать действительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного произведения. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикрашивая и не искажая ее.
Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в обычном, субъективно-формальном смысле - как умелое изображение предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во всяком значительном произведении литературы недостатки формы принадлежат самой действительности, лежащей в основе литературного творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы совершенно неестественны в пьесах из жизни русского "среднего сословия", да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение пустое, пишет Добролюбов. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других случаях: - создавать непреклонные драматические характеры, ровно и обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображенную и тонко веденную интригу-значило бы навязывать русской жизни то, чего в ней вовсе нет" (5, 27). Говорят, что характеры Островского непоследовательны, логически невыдержаны. "Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?" - В таком случае некоторое презрение к логической замкнутости произведения может оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действительности.

"РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА" И РЕАЛИЗМ

Что такое "реальная критика"?

Самый простой ответ: принципы литературной критики Н. А. Добролюбова. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что существеннейшие черты этой критики были свойственны и Чернышевскому, и Писареву, а идут они от Белинского. Стало быть, "реальная критика" -- это критика демократическая? Нет, дело здесь не в политической позиции, хотя и она играет свою роль, а ближайшим образом в литературно-критическом открытии новой литературы, искусства нового типа. Кратко говоря, "реальная критика" -- это ответ на реализм {В тексте статьи указываются том и страница следующих собраний сочинений: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., "Художественная литература", 1976--1982; Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., Гослитиздат, 1939--1953; Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М. --Л., Гослитиздат, 1961-1964.}.

Конечно, такое определение мало что говорит. Все же оно более плодотворно, чем обычное, по которому она, "реальная критика", всего только и делает, что рассматривает литературное произведение (раз оно правдиво) как кусок самой жизни, обходя, таким образом, литературу и оборачиваясь критикой по поводу ее. Здесь она выглядит критикой совсем не литературной, а публицистической, посвященной проблемам самой жизни.

Предлагаемое определение ("ответ на реализм") не останавливает мысль безапелляционным приговором, а толкает к дальнейшему исследованию: почему ответ именно на реализм? и как понимать сам реализм? и что такое художественный метод вообще? и почему для реализма понадобилась какая-то особая критика? и т. д.

За этими и подобными вопросами вырисовывается то или иное представление о природе искусства. Одни ответы получим, когда под искусством будем понимать образное отражение действительности без иных отличительных признаков, и совсем другие, когда искусство возьмем в его реальной сложности и в единстве всех его особенных сторон, выделяющем его среди других форм общественного сознания. Только тогда и возникнет возможность понять рождение, смену и борьбу художественных методов в их исторической последовательности, а тем самым и появление и сущность реализма, за ним и "реальной критики" как ответа на него.

Если специфическая сущность искусства состоит в его образности, а предмет и идейное содержание его те же, что и у других форм общественного сознания, то возможны только два варианта художественного метода -- принимающий предметом искусства всю действительность или отвергающий ее. Так и получилась вечная пара -- "реализм" и "антиреализм".

Здесь не место разъяснять, что на самом деле специфическим предметом искусства является человек и что только через него искусство изображает всю действительность; что специфическим идейным содержанием его служит гуманность, человечность, что ею освещаются все другие (политические, нравственные, эстетические и пр.) отношения между людьми; что специфическая форма искусства -- это образ человека, соотнесенного с идеалом гуманности (а не просто образ вообще),-- только тогда образ и будет художественным. Специфические, особенные стороны искусства подчиняют себе в нем общие с другими формами общественного сознания и тем сохраняют его как искусство, тогда как вторжение в искусство чуждой ему идеологии, подчинение его античеловечным идеям, подмена его предмета или превращение образной формы в образно-логические кентавры вроде аллегории или символа отчуждают искусство от самого себя и в конечном счете разрушают. Искусство в этом отношении -- наиболее чуткая и тонкая форма общественного сознания, вот почему оно расцветает при совпадении многих благоприятных социальных условий; в противном же случае, отстаивая себя и свой предмет -- человека, вступает в борьбу с враждебным ему миром, чаще всего в борьбу неравную и трагическую... {Подробнее об этом см. в моей книге "Эстетические идеи молодого Белинского". М., 1986, "Введение".}

С древних времен продолжается спор, что такое искусство -- познание или творчество. Спор этот бесплоден так же, как его разновидность -- конфронтация "реализма" и "антиреализма": то и другое витает в абстрактных сферах и не может достигнуть истины -- истина, как известно, конкретна. Диалектику познания и творчества в искусстве нельзя понять вне специфики всех его сторон, и прежде всего -- специфики его предмета. Человек как личность, как характер -- определенное единство мыслей, чувств и поступков -- не открывается непосредственному наблюдению и логическим соображениям, к нему неприменимы методы точных наук с их совершенными приборами,-- художник проникает в него методами опосредованного самонаблюдения, вероятностного интуитивного познания и воспроизводит его образ методами вероятностного интуитивного творчества (конечно, при подчиненном участии всех умственных сил, в том числе и логических). Способность к вероятностному интуитивному познанию и творчеству в искусстве и есть, собственно, то, что издавна называют художественным талантом и гением и чего не в силах опровергнуть самые бдительные поборники сознательности творческого процесса (то есть, по их представлению, его строгой логичности -- как будто интуиция и воображение находятся где-то вне сознания!).

Вероятностная природа двуединого (познавательно-творческого) процесса в искусстве -- это деятельная сторона его специфичности; непосредственно из нее вытекает возможность различных художественных методов. Основой им служит общий закон вероятности изображаемых характеров в изображаемых обстоятельствах. Закон этот был ясен уже Аристотелю ("... задача поэта -- говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" {Аристотель. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1984, с. 655.}). В наше время его горячо отстаивал Мих. Лифшиц под неточным названием реализма в широком смысле слова. Но он не служит особенным признаком реализма, хотя бы и в "широком смысле",-- он есть закон правды, обязательный для всего искусства как познания человека. Действие этого закона настолько непреложно, что намеренные нарушения вероятности (например, идеализация или сатирический и комический гротеск) служат той же правде, сознание которой возникает у воспринимающих произведение. Аристотель и это заметил: поэт изображает людей или лучших, или худших, или обыкновенных и изображает их или лучшими, чем они есть на самом деле, или худшими, или же такими, каковы они в жизни {Там же, с. 647-649, 676-679.}.

Здесь можно только намекнуть на историю художественных методов -- этих ступенек выделения искусства из первобытного синкретизма и отделения его от других, смежных сфер общественного сознания, претендовавших на подчинение его своим целям -- религиозным, морально-нравственным, политическим. Закон вероятности характеров и обстоятельств пробивал себе путь сквозь неясные синкретические образы, формировался антропоморфной мифологией, искажался религиозной верой, подчинялся морально-нравственным и политическим диктатам общества, и все это подчас надвигалось на искусство с нескольких или даже со всех сторон.

Но искусство, отбивая атаки смежных явлений, все больше стремилось отстоять, свою самостоятельность и по-своему ответить на их претензии -- во-первых, включая их в предмет своего изображения и освещая своим идеалом, так как все они входят в ансамбль общественных отношений, образующий сущность его предмета -- человека; во-вторых, выбирая среди них, резко противоречивых в классовых антагонизмах, близкие себе, гуманные направления и опираясь на них как на своих союзников и защитников; в-третьих (и это главное),--искусство само, по своей глубинной природе, является отражением взаимоотношений человека и общества, взятых со стороны человека, его самоосуществления, и потому никакой гнет враждебных ему господствующих сил не может его уничтожить, оно растет и развивается. Но развитие искусства не может быть ровным прогрессом,-- известно давно, что оно осуществлялось в периоды расцвета, останавливалось в периоды упадка.

Соответственно и художественные методы, выдвигая -- сначала стихийно и потом все более сознательно (хотя это сознание было еще очень далеко от понимания истинной сущности человека и структуры общества) -- свои принципы, развивая каждый преимущественно одну сторону творческого процесса и принимая ее за весь процесс, или способствовали расцвету искусства и движению его вперед, или уводили его в сторону от его природы к какой-либо из смежных областей.

Полнокровные реалистические произведения за всю предшествующую историю искусства появлялись лишь спорадически, но в XIX веке наступило время, когда люди, по выражению Маркса и Энгельса, вынуждены были взглянуть на себя и свои отношения трезвыми глазами.

И вот здесь перед искусством, привыкшим свой предмет -- человека -- обращать в бесплотный образ, в послушный материал для выражения скупости, лицемерия, борьбы страсти с долгом или же всесветного отрицания, появляется реальный человек и заявляет свой независимый характер и желание жить помимо всяких идей и расчетов автора. Слова его, мысли и поступки лишены привычной стройной логики, порой он и сам не знает, какую вдруг выкинет штуку, его отношение к людям и обстоятельствам меняется под давлением тех и других, его несет поток жизни, а она не считается ни с какими авторскими соображениями и коверкает в герое только что возродившееся человеческое. Художник теперь должен, если хочет хоть что-нибудь понять в людях, отодвинуть на задний план свои замыслы, идеи и симпатии и изучать и изучать реальные характеры и их действия, прослеживать проторенные ими пути и тропинки, постараться поймать закономерности и нащупать типические характеры, коллизии, обстоятельства. Только тогда в его произведении, построенном не на извне взятой идее, а на реальных связях и конфликтах между людьми, определится тот идейный смысл, который вытекает из самой жизни,-- правдивая история обретения или потери себя человеком.

Все особенные стороны искусства, ранее находившиеся в довольно подвижных и неопределенных отношениях друг к другу, чем обусловливалась расплывчатость прежних художественных методов и зачастую их смешение, теперь кристаллизуются в полярности -- в пары субъективных и объективных сторон каждой особенности. Человек оказывается не тем, каким представляется автору. Идеал красоты, принятый художником, тоже корректируется -- объективной мерой человечности, достигнутой данной общественной средой. Сам художественный образ приобретает сложнейшую структуру -- в нем запечатлено противоречие между субъективностью писателя и объективным смыслом изображений -- то противоречие, которое ведет к "победе реализма" или к его поражению.

Перед литературной критикой возникают новые задачи. Она уже не может оформлять требования общества к искусству в каких-либо "эстетических кодексах" или чем подобном. Она вообще не может ничего требовать от искусства: теперь ей нужно понять его новую природу, чтобы, проникнув в ее гуманную сущность, способствовать сознательному служению искусства своему глубинному гуманному назначению.

Наиболее ясные, классические формы литературной критики, отвечающей на сложную природу реализма, должны были бы возникнуть в наиболее развитых странах, где новые конфликты приняли острые и явственные формы. Случилось так или нет и по каким причинам -- это предмет, как говорится, специального исследования. Отмечу здесь только знаменательный перелом в эстетическом сознании, совершенный двумя крупнейшими мыслителями начала XIX века -- Шеллингом и Гегелем.

Крушение идеалов Великой французской революции было крушением и известной веры просветителей во всемогущество человеческого разума, в то, что "мнения правят миром". И Кант, и Фихте, и Шеллинг, и Гегель -- каждый по-своему -- пытались согласовать объективный ход событий с сознанием и действиями людей, найти между ними точки соприкосновения и, убедившись в бессилии разума, возлагали надежды кто на веру, кто на "вечную Волю", ведущую людей к благу, кто на конечное тождество бытия и сознания, кто на всемогущую объективную Идею, которая находит свое высшее выражение в социальной деятельности людей.

В поисках тождества бытия и сознания молодой Шеллинг встретился с упрямой действительностью, которая уже целую вечность идет своим путем, не слушая добрых советов. И это вторжение скрытой необходимости в свободу Шеллинг обнаружил "во всяком человеческом действии, во всем, за что только мы ни беремся" {Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, с. 345.}. Скачок от свободной деятельности духа к необходимости, от субъективности к объекту, от идеи к ее воплощению совершает (сначала предположил Шеллинг) искусство, когда непостижимой силой гения из идеи создает художественное произведение, то есть отделившуюся от своего творца объективность, вещь. Сам Шеллинг скоро отошел от вознесения искусства на высшую ступень познания и вернул это место философии, но тем не менее оно сыграло свою роль в философском обосновании романтизма. Чудесной, божественной силой гения романтик творит свой мир -- наидействительнейший, противостоящий обыденной и пошлой повседневности; именно в таком смысле его искусство, по его убеждению, и есть творчество.

Нам понятна ошибка Шеллинга (а за ним и романтика): он хочет из идеи вывести объективный мир, а получает опять-таки идеальное явление, будь то искусство или философия. Их объективность другая, не материальная, а отраженная -- степень их правдивости.

Но ни Шеллинг, ни романтик, будучи идеалистами, не хотят об этом знать, и сам их идеализм -- это извращенная форма, в которой они не желают принимать надвигающуюся на человека пошлую буржуазную действительность.

Однако такая позиция не разрешала проблемы нового искусства, самое большее -- ее ставила: произведение уже рассматривается не в виде простого воплощения идеи художника, как полагали классицисты,-- в процесс вклинивается таинственная, необъяснимая деятельность гения, результат которой оказывается богаче первоначальной идеи, и сам художник не в состоянии объяснить, что и как у него получилось. Чтобы тайна эта раскрылась перед художником и теоретиком искусства, оба они вынуждены обратиться от конструирования классицистического или романтического героя к реальным людям, оказавшимся в отчуждающем их человеческую сущность мире, к реальным конфликтам между личностью и обществом. В теории искусства этот шаг сделал Гегель, хотя и он до конца задачу не решил.

Гегель вывел идею за пределы человеческой головы, абсолютизировал ее и заставил творить весь объективный мир, в том числе историю человечества, общественные формы и индивидуальное сознание. Он дал, таким образом, хотя и превратное, но все же объяснение разрыва между сознанием и объективным ходом вещей, между намерениями и действиями людей и их объективными результатами и тем по-своему обосновал художественное и научное исследование отношений между человеком и обществом.

Человек теперь уже не творец своей, высшей действительности, а участник общественной жизни, подчиненной саморазвитию Идеи, пронизывающему всю объективность до последней случайности. Соответственно в искусстве, в художественном сознании Идея тоже конкретизируется в особую, специфическую идею -- в Идеал. Но замечательнее всего в этом умозрительном процессе то, что высоким идеалом искусства оказывается реальный земной человек -- Гегель ставит его даже выше богов: именно человек предстоит перед лицом "всеобщих сил" (то есть общественных отношений); только человек обладает пафосом -- оправданной в самой себе силой души, естественным содержанием разумности и свободной воли; только человеку присущ характер -- единство богатого и цельного духа; только человек действует по своей инициативе в соответствии со своим пафосом в определенной ситуации, вступает в коллизию с силами мира и принимает на себя ответ этих сил в том или ином разрешении конфликта. И Гегель видел, что новое искусство обращается к "глубинам и высотам человеческой души как таковой, общечеловеческому в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах" {Гегель. Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 318.}, что оно становится гуманным, так как содержанием его теперь открыто служит человеческое. Этот пафос исследования отношений человека с обществом и защиты всего человечного, этот гуманистический пафос и становится сознательным пафосом искусства нового времени. Сделав такие широкие обобщения, которые могут служить отправной точкой для теории реализма, сам Гегель не пытался ее построить, хотя прообраз трагического развития ее героя и был перед ним развернут в "Фаусте" Гёте.

Если здесь из всей западной мысли мною затронуты лишь Шеллинг и Гегель, то это оправдывается их исключительным значением для русской эстетики и критики. Русский романтизм в теории шел под знаком Шеллинга, осмысление реализма в одно время было связано с русским гегельянством, но и в первом и во втором случаях немецкие философы были поняты довольно своеобразно, а из отмеченных выше особенностей их трактовки искусства первая была упрощена, а вторая совсем не замечена.

Прекрасно знал и использовал романтическую эстетику Н. И. Надеждин, хотя и делал вид, что воюет с ней; в университетских лекциях вслед за классицистами и романтиками (он их старался "помирить" на "средних", без крайностей, выводах и заключениях} он утверждал, что "искусство есть не что иное, как уменье осуществлять мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах, ознаменованных печатию изящества", а гений -- это "способность воображать идеи... по законам возможности" {Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. СПб., 1912, с. 265-266, 342.}. Определение искусства, по которому оно рассматривалось всего только как "непосредственное созерцание истины или мышление в образах", приписывалось Гегелю вплоть до Г. В. Плеханова, считавшего, что этого определения до конца своей деятельности придерживался и Белинский. Таким образом, принципиальнейшее значение того поворота к реальному человеку в его конфликте с обществом, который в виде некоей тайны обозначен Шеллингом и романтиками и прямо указан Гегелем, было упущено русской и критикой и эстетикой настолько, что этот промах приписывался и Белинскому. Однако с Белинским дело обстояло совсем иначе.

Для Белинского характерен пафос человеческого достоинства, так ярко вспыхнувший в "Дмитрии Калинине" и никогда у него не затухавший. Романтизм этой юношеской драмы не стремился ввысь, в надзвездные миры, а оставался в окружении крепостнической действительности, и дорога от него шла к реалистической критике действительности, причем действительности, в которой все круче переплетались старые и новые противоречия.

Плебей и пламенный демократ, Белинский, хотя и признает общие формулы классицистической и романтической теории искусства ("воплощение идеи в образах" и т. п.), не может ограничиться ими и с самого начала -- с "Литературных мечтаний" -- рассматривает искусство как изображение человека, отстаивающее его достоинство здесь, на земле, в реальной жизни. Он обращается к повестям Гоголя, устанавливает правдивость этих произведений и выдвигает мысль о "реальной поэзии", которая гораздо больше соответствует современности, чем "поэзия идеальная". Он, таким образом, разделил идею и ее воплощение на два вида искусства и даже склонен был в "реальной поэзии" не усматривать авторской идеи, а в идеальной -- изображения реальной жизни, ограничивал ее фантастическим или узколирическим предметом. Это, конечно, не теория реализма и романтизма как основных противоположных методов, а лишь подход к предмету реализма -- человеку в его конкретно-исторических отношениях с обществом.

И здесь надо еще раз подчеркнуть, что сами по себе гуманная идея и изображение вероятного человека, "знакомого незнакомца", являются сторонами искусства вообще как особой формы общественного сознания и познания. В этих выдвинутых молодым Белинским признаках -- вопреки тому, что обычно у нас считается,-- еще нет теории реализма. Чтобы подойти К ней, требовалось исследование противоречий между субъективным идеалом художника и действительной красотой человека данного времени и места, или, как выразился Энгельс, "настоящими людьми будущего" в современности. Исследование должно открыть и другую сторону противоречия, из преодоления которого вырастает реализм: между хотя и возможными, но случайными характерами -- и типичными характерами в типичных обстоятельствах. Только тогда, когда художественный образ будет победой объективной человеческой красоты над субъективным идеалом в правдивом изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах, перед нами возникнет реализм в его полном виде, в его собственной природе. Этим и определяется вся важность дальнейшего исследования Белинским обеих сторон противоречия для осмысления природы реализма. А это осмысление и составило основу того, что впоследствии Добролюбов назвал "реальной критикой" и что сделал своим критическим методом уже Белинский.

Очень соблазнительно представить дело так, что Белинский с самого начала выдвинул идею реализма и в конце пути разработал целостную концепцию этого художественного метода, так что на десятилетия опередил известное определение реализма Энгельсом.

Между тем еще требуется исследовать, получилась ли у Белинского целостная концепция реализма на уровне его собственного миропонимания. Мне представляется, что Белинский создал все предпосылки такой концепции, а завершили ее Чернышевский и Добролюбов, более зрелые демократы и социалисты.

Процесс шел обратным путем тому, по которому впереди шагает теория искусства, обобщая его достижения, а уже за ней поспешает литературная критика ("движущаяся эстетика", по выражению Белинского в ранней статье, или "практика литературной теории", как было бы точнее выразить его мысль). Белинский-критик шел впереди той литературной теории, которую сам разрабатывал в полемике с абстрактной "философской эстетикой", полученной им в наследство. Неудивительно, что его художественная критика московского периода перерастала в "реальную критику" вполне зрелой поры его деятельности {На этот процесс указал Ю. С. Сорокин (см. его статью и примечания к т. 7 Собр. соч. В. Г. Белинского в 9-ти т., 1981, с. 623, 713-714).}.

Белинского здесь подстерегала опасность оторваться от анализа произведения литературы и увлечься непосредственным анализом самой действительности, то есть критику художественную трансформировать в критику "по поводу"--в публицистическую критику. Но он не боялся такой опасности, потому что его многочисленные и порой пространнейшие "отступления" продолжали художественное исследование, развернутое писателем. "Реальная критика" Белинского (как, впрочем, и последующая) оставалась поэтому критикой по существу художественной, посвященной литературе как искусству, понимаемому не формально, а в единстве его особенных сторон. Анализ "Тарантаса", например, справедливо рассматривается как сильнейший удар по славянофилам, но удар нанесен не разбором их позиций и теорий, а беспощадным анализом типичного характера славянофильствующего романтика и его столкновений с российской действительностью, прямо вытекающим из картин, нарисованных В. А. Соллогубом.

Процесс формирования "реальной критики" совершался у Белинского не самими по себе прямыми вторжениями в жизнь (как реализм "Евгения Онегина" создан не лирическими отступлениями), а вниманием критика к процессу "победы реализма", когда из структуры произведения устраняются вклинившиеся в него или примешанные к нему антигуманные "предвзятые" идеи и ложные образы и положения. Этот очистительный процесс может занять солидную часть статьи критика или сказаться всего лишь в попутных замечаниях, но он непременно должен быть, без него нет "реальной критики".

Решая свою задачу практически в критике, Белинский пытался разрешить ее и в теории, переосмысливая романтическую концепцию искусства. Здесь у него имелись свои крайности -- от попытки провозгласить открытием для русского читателя старый тезис ("Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах" -- III, 278) до замены его известным итоговым определением -- "Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир" (VIII, 361). Но последняя формула не достигает конкретности, не схватывает специфичности искусства, и настоящей ареной борьбы с абстракциями "философской эстетики" оставалась критическая практика, ушедшая далеко вперед и в определенных отношениях опередившая и итоги гегелевских размышлений о гуманистической сущности искусства. Однако и в теории у Белинского произошли знаменательные сдвиги, наметилось объяснение противоречиям, свойственным реализму и уловленным "реальной критикой".

Известно, что, распростившись с "примирением" с российской действительностью, Белинский обратился от так называемой "объективности" -- к "субъективности". Но к субъективности не вообще, а к тому пафосу человеческого достоинства, который владел им с самого начала и не покидал его и в годы "примирения". Теперь этот пафос нашел себе обоснование в "социальности" ("Социальность, социальность -- или смерть!" -- IX, 482), то есть в социалистическом идеале. Ознакомившись с учениями социалистов ближе, Белинский отбросил утопические прожекты и фантазии и принял суть социализма, его гуманистическое содержание. Человек -- вот цель объективного исторического процесса, и общество, служащее человеку, будет впервые подлинно человеческим обществом, завершенным гуманизмом, как писал молодой Маркс в те же годы {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 116.}. И к осознанию этой гуманистической цели равно развивается и социальная и художественная мысль.

Не к такому ли заключению и приходит Белинский в своем последнем обзоре, который справедливо считается теоретическим завещанием критика? Но обычно это завещание сводят к плоской формуле, обозначающей концепцию исключительно образной специфики искусства. Не нора ли заново прочесть этот знаменитый обзор и постараться проследить в нем развитие теоретической мысли самого Белинского?

Попробую, хотя и сознаю, что вызываю на себя всю инерционную силу традиционных представлений.

Сначала Белинский обосновывает "натуральную школу" как явление подлинно современного искусства, а "реторическое направление" выводит за его пределы. Пушкин и Гоголь обратили поэзию к действительности, стали изображать не идеалы, а людей обыкновенных и тем совершенно изменили взгляд на самое искусство: оно теперь -- "воспроизведение действительности во всей ее истине", так что "тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые становит друг другу автор созданные Им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим Произведением" (VIII, 352). Людей, характеры -- вот что изображает искусство, а не "реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков" (там же). И этот особенный предмет искусства составляет его важнейший закон: "... В отношении к выбору предметов сочинения писатель не может руководствоваться ни чуждою ему волею, ни даже собственным произволом, ибо искусство имеет свои законы, без уважения которых нельзя хорошо писать" (VIII, 357). "Природа -- вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе -- человек", "его душа, ум, сердце, страсти, склонности" (там же), человеческое и в аристократе, и в образованном человеке, и в мужике.

Искусство изменяет себе, когда либо тщится стать небывалым бесцельным "чистым" искусством, либо становится искусством дидактическим -- "поучительным, холодным, сухим, мертвым, которого произведения не что иное, как реторические упражнения на заданные темы" (VIII, 359). Оно, следовательно, Должно найти свое собственное общественное содержание. Но "искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху" (там же). Что же значит "быть искусством"? Прежде всего -- быть поэзией, создавать образы и лица, характеры, типическое, явления действительности проводить через свою фантазию. В отличие от "хороню изложенного следственного дела", устанавливающего меру нарушения закона, поэт должен проникнуть "во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе" (VIII, 360). "А это может сделать только поэт",-- добавляет Белинский, тем самым еще раз утверждая мысль о специфическом предмете искусства.

Каким же путем проникает художник в этот предмет, в душу, характер, поступки человека? "Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества -- фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто... -- возражает обычному представлению Белинский. -- А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке -- ум и рассудок" (VIII, 361).

Все же вопрос об общественном содержании искусства остается, и Белинский обращается к нему.

"Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир",-- напоминает читателю Белинский свою исходную формулу. Об особенном предмете искусства и об особенности проникновения в этот предмет уже было сказано; теперь исходная формула конкретизируется применительно к другим сторонам искусства. Не может не отразиться в своем произведении поэт -- как человек, как характер, как натура -- словом, как личность. Не могут не отразиться в произведении эпоха, "сокровенная дума всего общества", его, общества, неясные стремления, и руководит поэтом здесь больше всего "его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры", и потому начни поэт рассуждать и пустись в философию -- "глядь, и споткнулся, да еще как!.." (VIII, 362--363). Так Белинский переадресовывает тайну гения (Шеллинг) от творчества вообще к бессознательному отражению общественных устремлений,

Но отражение далеко не всяких общественных вопросов и устремлений благотворно воздействует на искусство. Губительны утопии, заставляющие изображать "мир, существующий только в... воображении", как было в некоторых произведениях Жорж Санд. Другое дело -- "задушевные симпатии нашего времени": они нисколько не мешают быть "превосходными художественными произведениями" романам Диккенса. Впрочем, такое общее указание на гуманность уже недостаточно, мысль Белинского идет дальше.

Сравнив характер современного искусства с характером искусства античного, Белинский заключает: "Вообще характер нового искусства -- перевес важности содержания над важностию формы, тогда как характер древнего искусства -- равновесие содержания и формы" (VIII, 366). В маленькой греческой республике жизнь была проста и немногосложна и сама давала содержание искусству "всегда под очевидным преобладанием красоты" (VIII, 365), тогда как современная жизнь совершенно иная. Искусство теперь служит "важнейшим для человечества интересам", но "от этого оно нисколько не перестало быть искусством" (VIII, 367) -- в этом его живая сила, его мысль, его содержание. Не это ли содержание и рассматривается теперь Белинским как общее содержание науки и искусства? Не в том ли и состоит смысл зацитированного и всегда вырываемого из контекста суждения критика? Перечитаем его: "... видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт -- образами и картинами, а говорят оба они одно и то же" (VIII, 367).

О чем здесь речь? О том, что искусство и наука являются познанием и служат человечеству -- раскрывают истину и готовят его самоосуществление, отвечают этим "важнейшим для человечества интересам".

Окружающие приведенную цитату примеры говорят об этом не очень явственно: своими романами Диккенс способствовал улучшению учебных заведений; политико-эконом доказывает, а поэт показывает, вследствие каких причин положение такого-то класса в обществе "много улучшилось или много ухудшилось". Но ведь ни розги в школе, ни положение классов -- не собственные предметы литературы и политэкономии, хотя их и могут по-своему отразить та и другая.

Однако Белинский и хочет выделить не особенные предметы, а общую истину, истинность науки и искусства как их общую черту. В другом месте у него сказано об этом прямо: "... содержание науки и литературы одно и то же -- истина", "вся разница между ними состоит только в форме, в методе, в пути, вспособе, которыми каждая из них выражает истину" (VII, 354).

Почему бы не понять и не принять формулу Белинского в ее широком смысле и не снять с нее плоское толкование, страшно обедняющее его мысль? Ведь и в самом деле, социальное явление всегда есть отношение людей и постигается в его истине и наукой и искусством, но действительно разными путями, разными способами и методами и в разных формах: со стороны отношений -- социальной наукой, со стороны человека -- искусством, и потому не только формы, но и собственные предметы их, представляющие собой единство противоположностей, и связаны и разнятся: это социальные отношения людей у науки и человек в обществе у искусства. И сам Белинский писал в 1844 году: "... так как действительные люди обитают на земле и в обществе... то, естественно, писатели нашего времени, вместе с людьми, изображают и общество" (VII, 41). О том же, что историк обязан проникнуть в характеры исторических деятелей и понять их как личности и в этих пределах стать художником, Белинский говорил неоднократно. И все же эти суждения не вели у него к смешению особенных предметов искусства и науки. (Вообще-то говоря, специфичность предметов отражения не исключает их общности, в данном случае -- общей им истинности, как и общность не исключает их специфичности; спецификация не отменяет общее отношение, а подчиняет его себе.)

В приведенной формуле речь идет, как говорилось, не только о познании, а и о служении "важнейшим для человечества интересам", которые, конечно, не сводятся к заинтересованности в истине. Может быть, Белинский определил эти интересы точнее? Продолжу разобранную цитату:

"Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию -- сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки" (VIII, 367).

Подразумевается здесь совершенно определенное сознание -- гуманизм, вырастающий в социалистический идеал. В литературе указывалось на то, что формула "благосостояния, равно простертого на каждого" -- это формула социализма. Но мне не встречалось соображение, что к этому идеалу и ведет Белинский современное содержание подлинных науки и искусства, за такое содержание и ратует, в таком содержании и видит общность науки и искусства нового времени. Яснее об этом в подцензурной печати он сказать не мог. Да и странно было бы, если бы в итоговом обзоре Белинский (а он сознавал его итоговый характер) обошел бы вопрос о социализме и занялся бы формальным сравнением науки и искусства, к тому же игнорируя свои, с самого начала пути выработанные, в этом же обзоре яснее ясного обозначенные убеждения в специфичности предмета искусства. Кстати сказать, именно специфичность предметов обусловливает незаменимость искусства наукой и науки искусством в их общем служении, тут же отмеченную Белинским. И уж конечно Белинский не собирался возвращаться к романтическому сопоставлению науки и искусства, игнорирующему их особенные предметы,-- он шел по широкому пути просветительства, по которому гуманизм естественно развивался в социализм {См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 145--146.}.

Здесь, впрочем, надо дать себе ясный отчет в том, о каком социализме у Белинского могла идти речь. Есть (и тогда были) социализм феодальный, мелкобуржуазный, "истинный", буржуазный, критически-утопический (см. "Манифест Коммунистической партии"). Ни к одному из этих течений идеал Белинского не примыкает -- и прежде всего потому, что классовая борьба в России того времени еще не развилась настолько, чтобы появилась почва для такой дробной дифференциации социалистических учений. Но и потому не примыкает, что, как говорилось, знакомство Белинского с западными учениями социалистов-утопистов оттолкнуло его от социалистических рецептов и утвердило его самое общее устремление к защите достоинства человека, к свободе человечества от гнета и поругания. Этот общий социалистический идеал, являясь продолжением и развитием его гуманизма, отделял его от различных социалистических сект и явился верным компасом на пути к действительному освобождению человечества.

Правда, в идеале Белинского еще есть оттенок уравнительности (говорится о благосостоянии общества, равно простертом на каждого из его членов), свойственной незрелым, донаучным формам социализма. Но Белинскому не чуждо и представление о всестороннем развитии личности в обществе будущего, а эта социалистическая идея стала прямым требованием "индустриального" XIX века, выдвинутым против реального отчуждения человеческой сущности, в которое ввергает человека буржуазный строй производственных отношений; она, эта идея, пронизывает всю реалистическую литературу этого века, сознают ее писатели или нет. Социально не вполне определившийся идеал Белинского был поэтому обращен вперед, в грядущее, и он приходит к нам через головы мелкобуржуазных "социалистов", народников и пр.

Рассмотренные теоретические итоги, к которым пришел Белинский, не могли послужить основой для его "реальной критики" уже потому, что вся она была позади. Наоборот, ее опыт способствовал прояснению теории, и в частности в том пункте, где говорится о бессознательном служении художника "сокровенной думе всего общества", а следовательно, о противоречии, в которое вступает это служение с его, художника, сознаваемой позицией, с его упованиями и идеалами, с "рецептами спасения" и т. п. Такие противоречия в недолгой истории русского реализма встречались, и критика Белинского их неизменно отмечала, тем самым становясь "реальной критикой". Отступления Пушкина от "такта действительности" и "лелеющей душу гуманности" к идеализации дворянского быта, "неверные звуки" некоторых его стихотворений; фальшивые ноты в лирических местах "Мертвых душ", выросшие в конфликт между поучительством "Выбранных мест из переписки с друзьями" и критическим во имя гуманности пафосом художественных произведений у Гоголя; упоминавшийся "Тарантас" В. А. Соллогуба; превращение Адуева-младшего в эпилоге "Обыкновенной истории" в трезвого дельца...

Но все это примеры отступления от художнически воспроизводимой правды к ложным идеям. Чрезвычайно интересен обратный случай -- влияние сознательного гуманизма на художественное творчество, проанализированное Белинским на примере романа Герцена "Кто виноват?". Если Гончарову в "Обыкновенной истории" помогает художественный талант, а отступления от него к логическим догадкам подводят писателя, то, при всех художественных промахах, произведение Герцена спасает его сознательная мысль, ставшая его чувством, его страстью, пафосом его жизни и его романа: "Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от нее,-- он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же этк мысль? Это -- страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом, и еще больше без умысла; это то, что немцы называют гуманностиюь (VIII, 378). И Белинский поясняет, перекидывая мостик к тому сознанию, которое он назвал путем к общему благосостоянию, равно простертому на каждого: "Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием" (там же). И дальше на две страницы следуют доступные подцензурному перу растолковывающие суть дела примеры...

Итак, свою "реальную критику", практически возникшую из сознания противоречий, постигающих реалистическое искусство (образам классицистическим и романтическим или просто иллюстративным эти противоречия недоступны: здесь "идея" прямо "воплощается" в образ), в теоретических размышлениях Белинский довел до задачи сделать явным, растолковать, довести до сознания публики тот сознательный гуманизм, который в конце концов перерастает в идею освобождения человека и человечества. Задача эта ложится на критику, а не на само искусство, потому что сейчас, когда до реального освобождения еще очень далеко, искусство становится на ложный путь и отходит от правды, если пытается воплотить социалистические идеи в образы,-- любовь к человеку должна углублять правдивые картины действительности, а не искажать правду характеров и положений фантазиями,-- вот итог Белинского. Следуя этой проницательной трактовке судьбы реалистического искусства, Добролюбов отнесет слияние искусства с научным, правильным миросозерцанием в далекое будущее.

Естественно предположить, что путь Чернышевского к "реальной критике" был обратным пути Белинского -- не от критической практики к теории, а от теоретических положений диссертации к критической практике, ставшей "реальной" от ее насыщения теорией. Проводятся даже прямые линии от диссертации Чернышевского к "реальной критике" Добролюбова (например Б. Ф. Егоровым). На самом деле нет ничего ошибочнее, равно как и обходить существо "реальной критики" и принимать ее за критику "по поводу".

Обычно берутся из диссертации три понятия: воспроизведение действительности, объяснение ее и приговор над ней -- и дальше уже оперируют этими изолированными от контекста диссертации терминами. В результате получают ту же самую любезную сердцу схему: искусство воспроизводит в образах всю действительность, художник -- в меру правильности мировоззрения -- объясняет и судит ее (со своей классовой позиции -- добавляется "для марксизма", хотя классы были открыты до Маркса и Чернышевский знал и учитывал борьбу классов).

Между тем в диссертации Чернышевский предмет искусства определил как общеинтересное, а под ним подразумевал человека, прямо указав на него в рецензии на перевод "Поэтики" Аристотеля в 1854 году, то есть после написания и до публикации диссертации. Через два года, в книжке о Пушкине, Чернышевский дал точную формулу предмета литературы как искусства, как бы подытожив мысли Белинского: "... произведения изящной словесности описывают и рассказывают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею частию создаются воображением самого писателя", то есть "произведение изящной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бывает на свете" (III, 313).

Здесь выделен из "всей действительности", безусловно входящей в сферу внимания искусства, специфический, особенный для него предмет, определяющий его природу,-- люди в обстоятельствах; здесь указан и вероятностный характер ("как бывает") и способа проникновения художника в предмет, и способа его воспроизведения. Так Чернышевский открыл для себя теоретический подход к сознанию противоречий, возможных в творческом процессе и характерных для реализма, а, стало быть, и к сознательному формированию "реальной критики".

И все же Чернышевский далеко не сразу заметил этот путь литературно-критического освоения реализма. Произошло так потому, что он придерживался старого представления о художественности как единстве идеи и образа: эта формула, не вполне справедливая для определения красоты и простой вещи, искажает представление о таком сложном явлении, как искусство, сводит его к "воплощению" идеи непосредственно в образ, минуя художественное исследование и воспроизведение предмета -- человеческих характеров (они в этом случае используются как послушный материал для лепки образов соответственно идее).

Пока Чернышевский имел дело с третьестепенными писателями и их произведениями, как правило, лишенными жизненного содержания, теория единства идеи и образа его не подводила. Но как только ему встретилось реалистическое произведение с неверной идейной тенденцией -- комедия А. Н. Островского "Бедность не порок",-- так эта теория дала осечку. Критик свел все -- и предметное и идейное -- содержание пьесы к славянофильству и объявил ее "слабой даже в чисто художественном отношении" (II, 240), потому что, как писал он несколько позднее, "если идея фальшива, о художественности не может быть и речи" (III, 663). "Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее" (там же),-- категорически заявлял тогда, в 1854--1856 годах, Чернышевский. Эта его теоретическая ошибка, ведущая к превращению искусства в иллюстрацию правильных идей, актуальна и для иных современных нам теоретиков и критиков, стремящихся диктовать писателям правильные (по их понятиям) идеи...

Но скоро внимание Чернышевского сосредоточилось на противоречиях, с которыми мудрено было справиться рекомендацией истинных идей. По сравнению с этими идеями (социализма и коммунизма, которые уже исповедовал молодой Чернышевский) характер поэзии Пушкина кажется "неуловимым, эфирным", идеи поэта спорят друг с другом; "еще резче эта хаотичность понятий" открывается у Гоголя, а между тем оба они положили начало высокой художественности и правдивости русской литературы. Что же делать критику перед лицом таких противоречий?

Так и не решив тогда "проблему Гоголя", Чернышевский встретился с другим подобным явлением -- с произведениями молодого Толстого, который, приехав из Севастополя, поразил Некрасова, Тургенева и других писателей талантливыми и глубоко оригинальными произведениями и вместе с тем отсталыми и даже ретроградными суждениями. Чернышевскому пришлось оставить в стороне авторские идеи при анализе произведений Толстого и углубиться в характер его художнического проникновения в предмет искусства -- в человека, в его духовный мир. Так было совершено открытие знаменитой "диалектики души" в творческом методе Толстого, а тем самым Чернышевский практически вступил на путь "реальной критики".

Приблизительно в то же время (конец 1856 -- начало 1857 гг.) Чернышевский формулирует более гибкие отношения между идейностью и искусством: те направления литературы и расцветают, которые возникают под влиянием идей сильных и живых -- "идей, которыми движется век" (III, 302). Здесь уже не жесткая прямая причинная зависимость, а воздействие на литературу как искусство через его собственную природу, и прежде всего через его предмет. Идеями, которые способны так воздействовать на искусство, Чернышевский выдвигает уже не вообще "истинные идеи", а идеи гуманности и улучшения человеческой жизни -- две широкие идеи, которые ведут к идее освобождения человека, народа и всего человечества. Так Чернышевский конкретизирует и развивает мысли Белинского о гуманистической сущности искусства. Перед критикой с полной ясностью вырисовываются задачи анализировать произведение со стороны его правдивости и гуманности, чтобы затем можно было продолжить анализ образов и перевести его в анализ породивших их общественных отношений. Выполняя эти задачи, критика и становится "реальной".

С давних времен мы привыкли считать по пунктам: шесть условий, пять признаков, четыре черты и т. д., хотя знаем, что диалектика не вмещается ни в какую классификацию, даже "системную". Выделю и у Чернышевского три принципа его "реальной критики" из статьи о "Губернских очерках" М. Е. Салтыкова-Щедрина (1857) -- с тем чтобы подчеркнуть их живое взаимодействие в развертывании критического анализа.

Первый принцип -- правдивость произведения и общественное требование правды и правдивой литературы -- два условия самой возможности появления "реальной критики". Второй -- определение особенностей таланта писателя -- и сферы его изображений, и художнических методов его проникновения в предмет, и гуманистичного отношения к нему. Третий -- правильное истолкование произведения, представленных в нем фактов и явлений. Все эти принципы предполагают учет критиком отклонений писателя от правды и гуманности, если, разумеется, они есть,-- во всяком случае, отношение к реалистическому произведению как к явлению сложному, в своей целостности возникшему в результате преодоления всех противопоказанных природе искусства влияний.

Диалектика взаимодействия этих принципов естественно растет в сторону продолжения художественного анализа в литературно-критическом анализе характеров, типов и отношений, в конечном итоге -- в сторону выяснения тех идейных результатов, которые вытекают из произведения и к которым приходит сам критик. Так из правды художественного произведения возникает жизненная правда, познание развития действительности и сознание реальных задач общественного движения. "Реальная критика" -- это критика не "по поводу", не с самого начала "публицистическая" (то есть навязывающая художественному произведению тот социальный смысл, которого в нем нет), а критика именно художественная, посвященная образам и сюжетам произведений, лишь в итогах своего исследования достигающая широкого публицистического результата. Так и построена статья Чернышевского о "Губернских очерках"; подавляющее число страниц в ней отведено продолжению художественного анализа, публицистические выводы даже не сформулированы, даны намеками.

Почему же все-таки получается впечатление, что "реальный критик" дает такую интерпретацию художественному произведению, которая автору порой и не снилась? Да потому, что критик продолжает художественное исследование социальной сущности и возможностей ("готовностей", как говаривал Щедрин) представленных писателем типов. Если художник в своем исследовании идет от характеров, создает их типы и, устанавливая благоприятное или губительное влияние обстоятельств, не обязан давать социальный анализ последних, то критик как раз и занимается этой стороной дела, не отвлекаясь от самих типов. (Политический, правовой, морально-нравственный или политико-экономический анализ отношений идет дальше и уже безразличен к индивидуальным судьбам, характерам и типам.) Такое продолжение художественного анализа и есть истинное призвание литературной критики.

"Губернские очерки" дали благодарный материал Чернышевскому для его анализа и выводов, и только один упрек он мимоходом бросил автору -- о главке с похоронами "прошлых времен", да и то снял, видимо, надеясь, что автор и сам рассчитается со своей иллюзией.

Структура этой статьи Чернышевского слишком известна, чтобы здесь к ней обращаться; она рассмотрена, например, Б. И. Вурсовым в книге "Мастерство Чернышевского-критика", как и структура статьи "Русский человек на rendezvous".

Интересно, впрочем, отметить, что сам Чернышевский пояснял читателю не без лукавства, что в первой из этих статей он "сосредоточил" все свое внимание "исключительно на чисто психологической стороне типов", так что его не интересовали ни "общественные вопросы", ни "художественные" (IV, 301). То же самое он мог бы сказать и о второй своей статье, да и о других. Отсюда, конечно, не следует, что его критика -- чисто психологическая: верный своему представлению о предмете искусства, он выявляет отношения между характерами, представленными в произведении, и обстоятельствами, которые их окружают, выделяя из них те общественные отношения, которые их сформировали. Он, таким образом, характеры и типы поднимает на более высокую ступень обобщения, рассматривает их роль в жизни народа и доводит мысль читателя до высшей идеи -- о необходимости переустройства всего общественного порядка. Это критика, анализирующая основу художественной ткани; без основы ткань расползется, красивые узоры и авторские высокие идеи расплывутся.

Не "реальная критика" (и вообще не критика) выявила, изобразила и проследила развитие типа "лишнего человека",-- это сделала сама литература. Но социальную роль этого типа установила именно "реальная критика" в полемике, выросшей до споров о роли передовых поколений в судьбах родной страны и о путях ее преобразования.

Тому нашему исследователю, который не желает замечать этот связующий искусство и жизнь характер "реальной критики" и отстаивает взгляд на нее как на чисто публицистическую критику "по поводу", невдомек, что он тем самым отмежевывает литературу и искусство от их сердца и ума -- от человека и человеческих отношений, толкает их к обескровленному формалистическому существованию или (что лишь другой конец той же палки) к безразличному подчинению "чисто художественной" формы любым идеям, то есть к иллюстративности.

Как это ни удивительно, Добролюбов начал с той же ошибки, что и Чернышевский. В статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" (написана в начале 1858 года, то есть через полгода после статьи Чернышевского о "Губернских очерках") он искал революционный демократизм у Пушкина, Гоголя и Лермонтова и, естественно, не нашел. Он счел поэтому, что правдивость и гуманность их произведений составляют только форму народности, а содержанием народности они еще не овладели. Это, конечно, ошибочное заключение: хотя Пушкин, Гоголь и Лермонтов и не революционные демократы, творчество их народно и по форме и по содержанию, а их гуманизм через полтора столетия наследует и наше время.

Свои ошибки этого плана Чернышевский и Добролюбов поняли очень скоро и исправили их, зато у нас цитируются за положительные и эти их ошибочные суждения, да и вообще развитие взглядов наших демократов и их самокритика чаще всего просто игнорируются.

В статье о "Губернских очерках" Чернышевский был склонен взаимодействие между характерами и обстоятельствами рассматривать в пользу обстоятельств -- именно они заставляют людей самых различных характеров и темпераментов плясать под свою дудку, и требуется героическое упорство такого человека, как Мейер, чтобы, например, образумить злостного банкрота. В статье об "Асе" он сделал шаг вперед -- проследил воздействие обстоятельств на характеры и на формирование в самой жизни типических черт, общих разным индивидуальностям. Если раньше, в полемике с Дудышкиным, считавшим Печорина сколком с Онегина, Чернышевский подчеркивал различие между этими характерами, обусловленное различным временем, в какое они появились, то теперь, когда ясно обозначился рубеж николаевского безвременья, образами Рудина, героев "Аси" и "Фауста" из произведений Тургенева, некрасовского Агарина, герценовского Бельтова он обозначил тип так называемого (по тургеневской повести) "лишнего человека".

Этот тип, занявший центральное место в русской реалистической литературе чуть не трех десятилетий, послужил формированию "реальной критики" и Добролюбова. Первые размышления о нем выражены в статье опять-таки о "Губернских очерках" -- в анализе "талантливых натур". Публицистический анализ всего "старого поколения" передовых людей Добролюбов дал в большой и принципиальной, направленной против мелкотравчатого обличительства статье "Литературные мелочи прошлого года" (начало 1859 г.). Хотя критик отделил от этого поколения Белинского, Герцена и близких им деятелей безвременья, статья вызвала резкие возражения Герцена, тогда возлагавшего надежды на передовое дворянство в предстоящей реформе. "Лишний человек" приобрел большое социальное звучание, став предметом споров. Добролюбов воспользовался только что вышедшим романом Гончарова "Обломов", чтобы развернуть и завершить анализ этого типа и высказаться по существенным литературным и гражданским сторонам этого явления. В ходе анализа формировались и принципы "реальной критики", тогда еще не получившей своего названия.

Добролюбов отмечает и характеризует особенности таланта Гончарова (обращение к этой стороне таланта художника стало непременным требованием "реальной критики" к себе) и общую правдивым писателям черту -- стремление случайный образ "возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение" (IV, 311), в противоположность авторам, у которых рассказ "оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли" (IV, 309). Родовые черты обломовского типа Добролюбов находит во всех "лишних людях" и анализирует их под этим "обломовским" углом зрения. И вот здесь появляется у него принципиальнейшее обобщение, относящееся не только к этому типу, а вообще к закономерностям развития литературы как искусства.

"Коренной, народный" тип, каким является тип "лишнего человека", "с течением времени, по мере сознательного развития общества... изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение"; и вот "подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (IV, 314).

Нельзя переоценить этот закон развития литературы, в нашей современной литературной критике как-то отошедший на самый задний план, хотя наш богатый опыт и показывает с очевидностью немалую положительную (а порой и горькую) роль характеров в жизни и истории народа. Задача литературы -- схватить изменение типов, представить их новые отношения к жизни -- является центральной задачей и литературной критики, призванной до конца прояснить общественное значение этих изменений. Добролюбов безусловно такую задачу на себя брал, разделяя с реализмом анализ "характера человека" и "явлений общественной жизни" в их взаимовлиянии и переходе одного в другое и не увлекаясь какими-нибудь "листочками и ручейками" (IV, 313), дорогими для сторонников "чистого искусства".

Неким "глубокомысленным людям" -- предвидел Добролюбов -- покажется неправомерной параллель между Обломовым и "лишними людьми" (можно добавить: как она представляется неисторичной некоторым исследователям и теперь). Но ведь Добролюбов не сравнивает по всем статьям, не параллель проводит, а выявляет изменение форм типа, его новые отношения к жизни, его новое значение в общественном сознании -- словом, "сущность его нового смысла", сначала бывшего "в зародыше", выражавшегося "только в неясном полуслове, произнесенном шепотом" (IV, 331). Вот в этом и состоит историчность, которая подписывает "лишнему человеку" в 1859 году ничуть не более жесткий приговор, чем выразил Лермонтов в 1838 году в знаменитой "Думе" ("Печально я гляжу на наше поколенье..."). К тому же, как говорилось, Добролюбов не причислял к "лишним людям" деятелей безвременья -- Белинского, Герцена, Станкевича и других, не причислял и самих писателей, нарисовавших так убедительно и беспощадно варианты этого типа, сменявшие друг друга. Он историчен и в этом отношении.

Добролюбов верен черте "реальной критики", найденной уже Белинским,-- отделять от правдивого изображения неоправданные субъективные идеи и прогнозы художника. Он отмечает иллюзии автора "Обломова", поспешившего распрощаться с Обломовкой и возвестить пришествие множества Штольцев "под русскими именами". Но проблема отношения объективного творчества реалиста к его субъективным взглядам еще не была решена до конца и решение ее еще не вошло в органический состав "реальной критики".

Белинский чувствовал здесь величайшую сложность и величайшую опасность для правдивого искусства. Он предупреждал против влияния на литературу узких взглядов кружков и партий, предпочитал им широкое служение задачам современности. Он требовал: "... самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию" (VIII, 368).

Но всякое ли направление, всякая ли идея могут так сродниться с художником, чтобы отлиться в правдивые и поэтичные образы произведения? Еще в статьях "телескопского" периода Белинский отличал вдохновение истинное, которое само приходит к поэту, от вдохновения наигранного, вымученного, и, разумеется, для него не было сомнений, что только истинно поэтическая и кровная для поэта и поэзии идея способна привлечь истинное вдохновение. Но какая же идея истинная? и откуда она появляется?-- вот вопросы, которые поставил перед собой Добролюбов заново в статьях об Островском, хотя в общем виде они, как говорилось, были решены и Белинским и Чернышевским.

Принципиальное значение для "реальной критики" имеет сам подход к анализу произведения, без которого просто невозможно решить поставленные вопросы. Подход этот противоположен всем другим видам критики того времени. Все, кто писал об Островском, отмечает Добролюбов, "хотели непременно сделать" его "представителем известного рода убеждений и затем карали за неверность этим убеждениям или возвышали за укрепление в них" (V, 16). Такой метод критики исходит из уверенности в примитивном характере искусства: оно просто-напросто "воплощает" идею в образ, и, стало быть, стоит только посоветовать писателю переменить идею, как его творчество пойдет по желанному пути. Советы с разных сторон подавались Островскому самые разные, часто противоположные; порой он терялся и брал в угоду той или другой партии "несколько неправильных аккордов" (V, 17). Реальная же критика совершенно отказывается от "руководительства" писателями и берет произведение, как оно дано автором. "... Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя..." (V, 18--19). "Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей" (V, 20). Ее подход к искусству кардинально иной. В чем же он состоит?

Прежде всего в том, что критик устанавливает миросозерцание художника -- тот "взгляд его на мир", который служит "ключом к характеристике его таланта" и находится "в живых образах, создаваемых им" (V, 22). Миросозерцание нельзя привести "в определенные логические формулы": "Отвлеченностей этих обычно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные" (V, 22). Миросозерцание, таким образом,-- это нечто иное по сравнению с идеями -- и теми, которые навязываются художнику, и теми, каких он сам придерживается; оно не выражает интересов борющихся партий и направлений, а несет какой-то особенный смысл, свойственный искусству. Какой же? Добролюбов чувствовал социальный характер этого смысла, его противоположность интересам господствующих сословий и классов, но определить этот характер еще не мог и обратился к логике социального антропологизма.

Антропологические аргументы наших демократов обычно квалифицируются как ненаучные и неверные положения, и только В. И. Ленин оценил их иначе. Отметив узость термина Фейербаха и Чернышевского "антропологический принцип", он записал в своем конспекте: "И антропологический принцип и натурализм суть лишь неточные, слабые описания материализм_ а" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 64.}. Вот такой неточный, слабый в научном отношении и описательный поиск материалиста и представляет собой попытка Добролюбова определить социальный характер миросозерцания художника.

"Главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений". Но "безусловной неправды писатели никогда не выдумывают",-- неправда получается, когда художником берутся "случайные, ложные черты" действительности, "не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей", и "если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным" (V, 23). Какие же это случайные черты? Это, например, "воспевание сладострастных сцен и развратных похождений", это превознесение "доблести воинственных феодалов, проливавших реки крови, сожигавших города и грабивших вассалов своих" (V, 23--24). И дело здесь не в самих по себе фактах, а в позиции авторов: их восхваления подобных подвигов -- свидетельство того, что в их душе "не было чувства человеческой правды" (V, 24).

Вот это чувство человеческой правды, направленное против угнетения человека и извращения его природы, и есть социальная основа художнического миросозерцания. Художник -- это человек, не просто наделенный больше других талантом человечности,-- данный ему природой талант человечности у него участвует в творческом процессе воссоздания и оценки жизненных характеров. Художник -- инстинктивный защитник человеческого в человеке, гуманист по природе, как и сама природа искусства гуманистична. Почему это так -- Добролюбов раскрыть не может, но слабое описание действительного факта он дает.

Больше того, Добролюбов устанавливает социальное родство "непосредственного чувства человеческой правды" с "правильными общими понятиями", выработанными "людьми рассуждающими" (под такими понятиями у него скрываются идеи защиты народных интересов, вплоть до идей социализма, хотя, отмечает он, ни у нас, ни на Западе еще нет "партии народа в литературе"). Роль этих "общих понятий" он, впрочем, ограничивает в творческом процессе только тем, что владеющий ими художник "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24), то есть Добролюбов не возвращается к принципу иллюстрации идей, хотя бы они и были самыми передовыми и правильными. "... Когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда... действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (там же) -- вот крайний вывод Добролюбова о влиянии передовых идей на творчество; теперь бы мы сказали: правильные идеи -- инструмент плодотворного исследования, руководство к действию художника, а не отмычка и не образец для "воплощения". В таком смысле понимаемое "свободное претворение самых высших умозрений в живые образы" и в этом отношении "полное слияние науки и поэзии" Добролюбов считает еще никем не достигнутым идеалом и относит его в отдаленное будущее. А пока задачу раскрывать гуманный смысл произведений и истолковывать их общественное значение берет на себя "реальная критика".

Вот как, например, Добролюбов реализует эти принципы "реальной критики" в подходе к драмам А. Н. Островского.

"Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуется в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону" (V, 29). На этом конфликте, обнажая его, "реальная критика" и строит весь свой анализ, а не, скажем, на конфликтах самодуров и безгласных, богатых и бедных самих по себе, потому что предмет искусства (и искусства Островского в особенности) -- не сами по себе эти конфликты, а их влияние на души человеческие, то "нравственное искажение" их, которое гораздо труднее изобразить, чем "простое падение внутренней силы человека под тяжестью внешнего гнета" (V, 65).

Кстати сказать, мимо этого гуманистического анализа, данного и самим драматургом и "реальной критикой", прошел Ап. Григорьев, рассматривавший творчество Островского и его типы с точки зрения народности, толкуемой в смысле национальности, когда широкой русской душе отводилась роль вершителя судеб страны.

Для Добролюбова гуманистический подход художника к человеку глубоко принципиален: только в результате такого проникновения в души людей, считает он, и возникает миросозерцание художника. У Островского "результатом психических наблюдений... оказалось чрезвычайно гуманное воззрение на самые, по-видимому, мрачные явления жизни и глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56). "Реальной критике" остается прояснить это воззрение и сделать свой вывод о необходимости переменить всю жизнь, вызывающую искажение человека и в самодурах и в безгласных.

В разборе "Грозы" Добролюбов отмечает сдвиги, произошедшие в соотношении характеров и обстоятельств, изменение сущности конфликта -- из драматического он становится трагическим, предвещающим решительные события в народной жизни. Критик не забывает открытый им закон движения литературы вслед за изменением сущности социальных типов.

С обострением революционной ситуации в стране перед Добролюбовым вообще встал вопрос о сознательном служении литературы народу, об изображении народа и нового деятеля, его заступника, и он действительно делает упор на сознательность писателя, даже называет литературу пропагандой. Но все это делается им не вопреки природе реалистического искусства и тем самым -- не вопреки "реальной критике". Овладевая новой тематикой, литература должна достигнуть высот художественности, а это невозможно без художнического овладения своим новым предметом, его человеческим содержанием. Такие задачи и выдвигает критик перед поэзией, романом и драмой.

"Нам нужен был бы теперь поэт,-- пишет он,-- который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова" (VI, 168). Если роман и драма, прежде имевшие "своей задачей раскрытие психологического антагонизма", теперь превращаются "в изображение общественных отношений" (VI, 177), то, конечно, не помимо изображения людей. И особенно здесь, при изображении народа, "... кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика, нужно... не только знать, но глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь, нужно быть кровно связанным с этими людьми, нужно самому некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей... нужно иметь в весьма значительной степени дар -- примеривать на себе всякое положение, всякое чувство и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,-- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55). Здесь писателю необходимо воспитать в себе то чутье "к внутреннему развитию народной жизни, которое так сильно у некоторых писателей наших в отношении к жизни образованных классов" (VI, 63).

Аналогичные художественные задачи, вытекающие из движения самой жизни, ставит Добролюбов и при изображении "нового человека", "русского Инсарова", который не может быть похож на "болгарского", нарисованного Тургеневым: он "всегда останется робким, двойственным, будет таиться, выражаться с разными прикрытиями и экивоками" (VI, 125). Эти мимоходом брошенные слова Тургенев отчасти учел при создании образа Базарова, наделив его, наряду с резкостью и бесцеремонностью тона, "разными прикрытиями и экивоками".

Добролюбов намекал на предстоящие "героическую эпопею" движения революционеров и "эпопею народной жизни" -- всенародное восстание и готовил литературу к их изображению, к участию в них. Но и здесь он не отходил от реализма и "реальной критики". "Художественное произведение,-- писал он в конце 1860 года, накануне реформы,-- может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (VI, 312). Добролюбов оставался при своем убеждении в том, что "... действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета" (VI, 313). "Натуральный смысл" действительности шел к той и другой эпопее, но у Добролюбова нигде нет речи об изображении того, что не наступило, о подмене реализма картинами желаемого будущего.

И последнее, что необходимо отметить, говоря о "реальной критике" Добролюбова, это его отношение к старой эстетической теории "единства идеи и образа", "воплощения идеи в образ", "мышления в образах" и т. п.: "... не два-три пункта теории хотим мы исправить; нет, с такими исправлениями она будет еще хуже, запутаннее и противоречивее; мы просто не хотим ее вовсе. У нас есть для суждения о достоинстве авторов и произведений другие основания..." (VI, 307). Эти "другие основания" и есть принципы "реальной критики", вырастающие из "живого движения" реалистической литературы, из "новой, живущей красоты", из "новой истины, результата нового хода жизни" (VI, 302).

"Каковы же все-таки черты и принципы "реальной критики"? И сколько вы их насчитываете?" -- спросит дотошный читатель, привыкший к итогам по пунктам.

Был такой соблазн -- закончить статью подобным перечислением. Но разве охватишь несколькими пунктами развивающуюся литературную критику развивающегося реализма?

Не так давно один автор книжки о Добролюбове для учителей насчитал восемь принципов "реальной критики", не очень заботясь о том, чтобы отделить ее от принципов старой теории. Откуда такая цифра -- именно восемь? Можно ведь насчитать и двенадцать и даже двадцать и все-таки упустить суть ее, ее жизненный нерв -- анализ реалистического искусства в противоречиях правды и отступлений от нее, гуманности и антигуманных идей, красоты и безобразия -- словом, во всей сложности того, что называется победой реализма над всем, что нападает на него и наносит ему ущерб.

В свое время Г. В. Плеханов насчитал у Белинского пять (всего только!) эстетических законов и счел их неизменным кодексом (см. его статью "Литературные взгляды В. Г. Белинского"). А на поверку оказалось, что эти умозрительные "законы" (искусство есть "мышление в образах" и т. п.) задолго до Белинского сформулированы еще догегелевской немецкой "философской эстетикой" и наш критик не столько исповедовал их, сколько выпутывался из них, вырабатывая свое живое представление об искусстве, о его особенной природе. Автор недавней книги об эстетике Белинского П. В. Соболев соблазнился примером Плеханова и сформулировал пять своих, отчасти других, законов для недогадливого Белинского, тем поставив простодушного читателя перед затруднением: кому же верить -- Плеханову или ему, Соболеву?

Действительная проблема "реальной критики" -- не число ее принципов или законов, раз ясна ее сущность, а ее историческая судьба, когда она, против ожидания, в эпоху вершинных достижений реализма фактически сошла на нет, уступив место другим литературно-критическим формам, уже не поднимавшимся на такую высоту. Эта парадоксальная судьба ставит под вопрос и то определение "реальной критики", с которого начинается данная статья. В самом деле, какой же это "ответ на реализм", если он пришел в упадок во время наибольшего расцвета реализма? Не было ли какого-нибудь изъяна в самой "реальной критике", в силу которого она не смогла стать полным, до конца проникшим в его природу ответом на реализм? Да и была ли она вообще таким ответом?

В последнем вопросе слышен голос скептика, в данном случае неправомерный: фактическое открытие "реальной критикой" объективной природы, коренных свойств и противоречий реализма очевидно. Другое дело, что известная неполнота "реальной критике" действительно свойственна. Но это не органический изъян, скрытый в глубине и подтачивающий ее как червь, а упомянутая недостаточность того "слабого описания материализма", которым "реальная критика" объясняла сложную природу художественного реализма. Чтобы "ответ на реализм" стал полным, принцип материализма должен был охватить все сферы действительности, из описания стать инструментом, орудием исследования общественной структуры вплоть до ее глубинной основы, объяснить новые явления российской действительности, не поддающиеся анализу хотя и революционной, но только демократической и донаучной социалистической мысли. Это обстоятельство сказалось уже на последних статьях Добролюбова.

Настоящая слабость анализа рассказов Марко Вовчка, например, была не в "утилитаризме" Добролюбова и не в пренебрежении художественностью, как о том ошибочно думал Достоевский (см. его статью "Г-н -- бов и вопрос об искусстве"), а в иллюзии критика насчет исчезновения эгоизма у мужика после падения крепостничества, то есть в представлении о мужике как о природном социалисте, общиннике.

Или другой пример. Не до конца решенной проблемой "реальной критики" оказалась и противоречивая природа того "среднего слоя", из которого рекрутировались и революционеры-разночинцы, и герои Помяловского, приходящие к "мещанскому счастью" и "честной чичиковщине", и перекрученные герои Достоевского. Добролюбов видел: герой Достоевского до того унижен, что "признает себя не в силах или наконец даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242), а в то же время он "все-таки крепко и глубоко, хотя и затаенно даже для себя самих, хранит в себе живую душу и вечное, неисторжимое никакими муками сознание своего человеческого права на жизнь и счастье" (VII, 275). Но Добролюбов не разглядел, как это противоречие извращает обе свои стороны, как одна выворачивается в другую, бросает героя Достоевского в преступление против себя и человечности, а потом в сверхсамоуничижение и т. п., и тем более -- критик не исследовал социальные причины таких поразительных извращений. Впрочем, "зрелый" Достоевский, развернувший художественное исследование этих противоречий, был Добролюбову неизвестен.

Итак, возникнув и развившись как ответ на реализм, "реальная критика" в достигнутых ею свершениях не была и не могла быть этим полным ответом. Но не только в силу указанной недостаточности (в целом она была адекватна современному ей реализму), айв силу последовавшего бурного развития реализма и его противоречий, обнаруживших эту недостаточность и поставивших перед литературной критикой новые проблемы действительности.

Во второй половине века основной вопрос эпохи -- крестьянский -- осложнился "догнавшим" его более грозным вопросом -- о капитализме в России. Отсюда рост и самого реализма, по существу своему критического по отношению и к старым и к новым порядкам, рост и его противоречий. Отсюда и требование к литературной критике -- понять осложнившуюся и обострившуюся до предела социальную ситуацию и до конца разобраться в противоречиях реализма, проникнуть в объективные основы этих противоречий и объяснить силу и слабость новых художественных явлений. Для этого нужно было не отбрасывать, а как раз развить плодотворные принципы "реальной критики", исследование ею объективных сторон художественного процесса и истоков гуманистического содержания творчества в отличие от предлагаемых писателем "рецептов спасения". Эту задачу не мог выполнить ни резкий ум Д. И. Писарева, теория "реализма" которого неоднозначно соотносится с "реальной критикой", ни -- тем более -- народническая критика с ее "субъективной социологией". Такая задача была посильна только марксистской мысли.

Надо прямо сказать, что Г. В. Плеханов, открывший первые славные страницы русской марксистской литературной критики, с этой задачей справился не вполне. Его внимание обратилось в сторону экономической основы идеологических явлений и сосредоточилось на определении их "социальных эквивалентов". Завоевания "реальной критики" в теории искусства и в исследовании объективного смысла реалистических произведений он отодвигал на задний план. И делал это не по какому-либо недомыслию, а совершенно сознательно: он счел эти завоевания издержками заведомо неверных просветительства и антропологизма, так что впоследствии советскому литературоведению многое пришлось возвращать на свое законное место. В теоретическом отношении Плеханов вернулся поэтому к старой формуле догегелевской "философской эстетики" об искусстве как выражении чувств и мыслей людей в живых образах, игнорирующей специфичность предмета и идейного содержания искусства, и свою задачу марксиста видел лишь в установлении экономической основы этой "психоидеологии". Впрочем, в конкретных работах самого Плеханова односторонний и зачастую приводящий к ошибочным результатам социологический уклон не так заметен.

Критики-большевики В. В. Воровский, А. В. Луначарский, А, К. Воронский гораздо большее внимание уделяли наследию демократов и их "реальной критике". Зато эпигоны "социологизма" принцип "социального эквивалента" довели до жесткого социального детерминизма, искажавшего историю реалистического творчества и отвергающего его познавательное значение, а заодно и "реальную критику". В. Ф. Переверзев, например, считал, что в ее "наивном реализме" нет "ни грана литературоведения", а есть только "рассуиздательство на темы, затронутые поэтическими произведениями" (см.: сб. "Литературоведение". М., 1928, с. 14). Не принимали "реальной критики" и антагонисты "социологов" -- формалисты. Надо думать, что и сами Белинский, Чернышевский, Добролюбов не обрадовались бы соседству ни с "социологами", ни с формалистами.

Действительную марксистскую основу "реальной критике" дал В. И. Ленин -- прежде всего статьями о Толстом. "Реальной критике" жизненно была необходима теория отражения в ее истинном применении к общественным явлениям, к литературе и искусству в том числе. Именно она дала убедительное объяснение тем "кричащим противоречиям" реализма, перед которыми уже готова была остановиться мысль Добролюбова. Но развитие и "снятие" (в диалектическом смысле) "реальной критики" ленинской теорией отражения в нашей литературоведческой мысли -- это длительный, сложный и трудный процесс, кажется, еще и не завершенный...

Другое дело, что наши действующие литературные критики -- осознанно или нет -- обращаются к традициям "реальной критики", обогащают или обедняют их, кто как умеет. Но, может быть, они сами в этом захотят разобраться?

И верно: хорошо бы почаще вспоминать плодотворное отношение "реальной критики" к живой реалистической литературе,-- ведь это она создала наши непревзойденные классические литературно-критические произведения.

Август -- декабрь 1986

С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Со-временника» становится Николай Александрович Добролюбов (1836—186) .

Ближайший единомышленник Чернышевского, Добро-любов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и обще-ственных явлений, Добролюбов заостряет и конкретизирует требова-ния к идейному содержанию современной литературы: главным кри-терием социальной значимости произведения становится для него от-ражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достиг-нуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изоб-ражения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни.

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики» . Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал.

«Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился.

Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.

Между тем Добролюбов настаивал, что задача критики — разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики — определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: «...в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны». Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.

Цель критики , как об этом говорится, например, в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» , заключается в следующем.

«Реальная критика», как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: «критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?..
Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз».

Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,— это «вторая» действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к «своим собственным соображениям» о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать «реальная критика», уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор «по поводу» произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь «хотел сказать» имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что «сказалось» произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.
Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,— в действительности, и только в ней.

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч» в «темном царстве».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против крохоборства в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к крохоборам Тихонравова и Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями.

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток «реальной критики»,— практически у Добролюбова можно установить несколько, любопытных подходов к этой проблеме.

Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского. В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского. Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов.

Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,— это все художественные разборы.И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне» , Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861) . Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского «Г-н.—бов и вопрос об искусстве», напечатанную в февральской книжке «Время» за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве. Добролюбов приблизительно следующее заявил оппоненту: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев: Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Каба-новой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темного царства». Натурой, готовой к восприятию существенных пе-ремен, критик посчитал и Елену из тургеневского «Накануне». Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художественной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд — по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправленную освободительную работу.

Анализ: Н.А.Добролюбов «Что такое обломовщина?»

В данной статье Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени: «По-видимому, не обширную сферу избрал Гончаров для своих изображений.

Истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его,- не бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести.

В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени»). Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора.

В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая героев по степени их соответствия идеалам «нового человека». Наиболее откровенной и характерной реализацией этого типа для Добролюбова явился Обломов, который честнее в своей ленивой бездеятельности, т.к. не пытается обмануть окружающих имитацией активности. Столь негативно комментируя явление «обломовщины», критик тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему: «Причина же апатии заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти же в образе его умственного и нравственного развития. По внешнему своему положению - он барин; "у него есть Захар и еще триста Захаров", по выражению автора. Преимущество своего положения Илья Ильич объясняет Захару таким образом:

«Разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!

Стану ли я беспокоиться? из чего мне?.. И кому я это говорил? Не ты ли с детства ходил за мной? Ты все это знаешь, видел, что я воспитан неясно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался». И Обломов говорит совершенную правду. История его воспитания вся служит подтверждением его слов. С малых лет он привыкает быть байбаком благодаря тому, что у него и подать и сделать - есть кому; тут уж даже и против воли нередко он бездельничает и сибаритствует». «…Обломов не есть существо, от природы совершенно лишенное способности произвольного движения. Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств. Главное здесь не Обломов, а обломовщина».

Далее в своей статье Добролюбов делает художественные разборы искусственности образа Штольца («Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества (разумеем образованное общество, которому доступны высшие стремления; в массе, где идеи и стремления ограничены очень близкими и немногими предметами, такие люди беспрестанно попадаются). Сам автор сознавал это, говоря о нашем обществе: "Вот, глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!"

Должно явиться их много, в этом нет сомнения; но теперь пока для них нет почвы. Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц - человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить - значит трудиться, и пр. Но что он делает, и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, - это для нас остается тайной»), об идеальности образа Ольги и полезности ее, как образца для стремлений русских женщин («Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни, оттого она необыкновенной ясностью и простотой своей логики и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас до того, что мы готовы усомниться в ее даже поэтической правде и сказать: "Таких девушек не бывает". Но, следя за нею во все продолжение романа, мы находим, что она постоянно верна себе и своему развитию, что она представляет не сентенцию автора, а живое лицо, только такое, каких мы еще не встречали. В ней-то более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь; от нее можно ожидать слова, которое сожжет и развеет обломовщину...»).

Далее Добролюбов говорит о том, что «Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. «Прощай, старая Обломовка, ты дожила свой век» - говорит он устами Штольца, и говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала и прочитает Обломова, не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы - наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово».

Таким образом, мы видим, что, уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества, Добролюбов не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения.

П. Н. Ткачев. Кладези мудрости российских философов М., "Правда", 1990

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ
(Посвящается редакции "Слова")

Новопроявившийся критик юного "Слова" в своей дебютной статье ("Мысли о критике литературного творчества", г. Б.Д.П, "Слово", май) 1 заявляет от лица всей российской читающей публики, что она, публика, крайне недовольна современными критиками и их деятельностью. Правда, говорит он, "у нас публика недостаточно заявляет свои требования: не вошло еще в обычай у русских читателей постоянно обращаться к редакциям журналов и газет с литературными заявлениями". Но критику, однако ж, удалось "подслушать там и сям толки мало-мальски развитых читателей, в которых недовольство на критику литературного творчества так же (если еще не более) сильно, как и неудовлетворенность достоинствами художественных произведений". На основании этих подслушанных толков критик заключает, что теперь "пришла минута разобраться немного во взаимных пререканиях беллетристов и их критических судей". Какие такие пререкания существуют "между беллетристами и их критическими судьями" -- я этого не знаю; по крайней мере, в печатных источниках никаких следов подобных пререканий не имеется. Но поверим г. Б.Д.П. на слово (ведь он подслушивал!), допустим вместе с ним, что господа российские беллетристы недовольны современною критикою, что они имеют против нее некоторый зуб. Допустить это тем легче, что, действительно, современная критика (я, разумеется, не говорю о московской критике -- она в счет не идет. Г. П.Д.Б., т. е. Б.Д.П., имеет в виду критику реальную, следовательно, критику петербургскую), и в особенности критика журнала "Дело", относится к нашим беллетристам всех трех "формаций" {Г-н Б. Д. П. разделяет всех российских беллетристов на три формации: формация беллетристов 40-х годов, формация конца 50-х и начала 60-х годов и, наконец, формация 70-х годов. Все пишущие в настоящее время беллетристы подводятся под одно из этих трех подразделений. Притом г. Б. Д. П. ставит г. П. Д. Боборыкина наряду с Помяловским и Решетниковым. Г. Б.Д.П., как видите, очень любезен к г. П.Д.Б. Впрочем, надо отдать ему справедливость: он любезен не к одному только своему "собуквеннику" (если можно так выразиться), он любезен ко всем вообще беллетристическим посредственностям и бесталанностям...} не очень-то благосклонно. Весьма понятно, что и беллетристы в свою очередь платят ей тою же монетою. Тем не менее из этого взаимного недовольства критиков беллетристами и беллетристов критиками никаких серьезных "пререканий" никогда не происходило и происходить не может. Пререкания могут иметь место между критиками одного и того же или различных направлений, по поводу их взглядов на то или другое беллетристическое произведение, но никак не между критиком этого произведения и его творцом. Беллетрист X может быть крайне недоволен критиком Z, чересчур строго разобравшим его творение. Но если бы он вздумал возражать критику, то он, очевидно, поставил бы себя в крайне неловкое и смешное положение. Умные или просто сколько-нибудь уважающие себя беллетристы очень хорошо это понимают, и потому, какие бы они там в глубине своей души враждебные чувства ни питали к критике, они никогда не решатся заявлять об этих чувствах публично; они всегда стараются держать их при себе, они делают вид, что критика, как бы она о них ни отзывалась, нисколько их не интересует и что они относятся к ней совершенно равнодушно. Разумеется, такой тактичной сдержанности нельзя требовать от всех беллетристов вообще: беллетристы глупые и, в особенности, бесталанные обыкновенно не в силах бывают скрывать то чувство раздражения и озлобления, которое естественно вызывает в них критика, обнаружившая перед всеми их глупость и бесталанность. Они действительно не прочь были бы вступить с нею в пререкания... Но кому же может быть охота "разбираться" в этих "пререканиях"? Для кого не очевидно, что беллетрист никогда не может быть серьезным и беспристрастным оценщиком своих критиков и что, следовательно, все его "пререкания" всегда будут носить на себе чисто личный характер, в основе их всегда будет лежать личное чувство оскорбленного самолюбия? Г-н Б.Д.П. думает иначе. Он полагает, что пререкания эти заслуживают серьезного внимания и требуют даже некоторого третейского разбирательства между "беллетристами и их критическими судьями". При этом сам г. Б.Д.П. скромно предлагает себя в роль третейского судьи. Почему так думает г Б.Д.П. и почему он считает себя способным к этой роли, это без труда поймет всякий, кто только даст себе труд прочесть вторую статью того же Б.Д.П. о современной беллетристике, помещенную в июльской кн. "Слова" 2 . На основании этой статьи мы, нисколько не боясь ошибиться, имеем полное право заключать, что г. Б.Д.П. несомненно принадлежит к числу тех глупых и бесталанных беллетристов, о которых мы только что говорили. В самом деле, кому иначе могло бы прийти в голову воскурять российской беллетристике те фимиамы лести и похвал, которые воскуряет ей г. Б.Д.П.? Российская беллетристика, по словам этого господина, смело может выдержать сравнение с беллетристикой какой угодно страны Старого и Нового Света. Она кишит талантами: в Петербурге -- Лесков, Боборыкин, уланский корнет (впрочем, быть может, он теперь уже и поручик?) Крестовский 3 , какой-то Всеволод Гаршин (впрочем, я наверное не знаю, где собственно блистает Всеволод Гаршин, в Москве или в Петербурге); в Москве... в Москве -- г. Незлобии. Кто такой Незлобин? 4 Что он такое писал? Где он пишет? Конечно, читатель, вы этого не знаете. Я вам скажу. Незлобии строчит время от времени, и притом самым безграмотным и неумелым образом, на страницах "Русского Вестника" полицейские доношения, в беллетристической, разумеется, форме и во вкусе Всеволода Крестовского, Лескова, вечной памяти Авенариуса и "охранителей-обличителей" "Гражданина". По мнению г. Б.Д.П., этот-то не-злобствующий "доноситель" {Действительно, его беллетристические доношения блистают не столько злобою, сколько нелепостью и замечательною безграмотностью.}, по всей вероятности попавший в "Русский Вестник" непосредственно из какого-нибудь полицейского участка, отличается довольно видным талантом,-- талантом, ничем не уступающим таланту г. Лескова (хороша, однако, похвала!). "Рецензенты,-- продолжает г. Б.Д.П.,-- не хотят признать в нем (т. е. в г. Незлобине) таланта только из злобности (какая остроумная, чисто боборыкинская игра слов!) к его консервативному направлению". Консервативное направление! Ну, г. Б.Д.П., гг. консерваторы едва ли вас поблагодарят за приобщение к их сонму полицейского беллетриста "Русского Вестника". Как! превращать беллетристику в орудие грязных сплетен и доноса, пользоваться искусством для мелких личных целей -- это значит, по-вашему, придерживаться "консервативного направления"? Впрочем, дело не в том, консервативного или неконсервативного направления придерживается Незлобии, во всяком случае, он, по удостоверению г. Б.Д.П.,-- талант, и талант не менее замечательный, чем и Лесков. Раз удостоверено, что гг. Незлобии и Лесков -- таланты более или менее выдающиеся, мы волею-неволею должны признать, что и г. Боборыкин и кн. Мещерский, и даже Немирович-Данченко -- тоже таланты, и тоже таланты выдающиеся. Но если Незлобины, Лесковы, Боборыкины и К о -- таланты, то что же сказать о Толстом, Тургеневе, Достоевском, Гончарове, Писемском? Очевидно, это будут звезды первой величины, "перлы и адаманты" 5 беллетристики, и не только отечественной беллетристики, но беллетристики общеевропейской, всемирной. И действительно, "с нашими первоклассными беллетристами, по словам г. Б.Д.П., из английских беллетристов можно сравнить разве одного только Джоржа Элиота, да еще отчасти (хорошо это отчасти!) Тролопа; из немецких к ним немного приближаются: Шпильгаген и Ауербах. Что же касается Франции, то о ней почти и говорить не стоит; правда, у французов есть Золя и Додэ, но что такое Золя и Додэ сравнительно даже с нашими непервостепенными беллетристами, например, с каким-нибудь Боборыкиным, Незлобиным, Лесковым и им подобными? "Обладай наши беллетристы,-- утверждает г. Б.Д.П.,-- плодовитостью Золя или Додэ, наша беллетристика стояла бы выше французской". Следовательно, если произведения гг. Боборыкиных, Лесковых, Незлобиных в чем-нибудь и уступают произведениям Флобера, братьев Гонкур, Золя, Додэ, то уж никак не качеством, а только лишь количеством. Пиши, например, г. Боборыкин или г. Незлобии вдвое, втрое больше, чем они пишут теперь, и нам бы незачем было наполнять толстые журналы переводными французскими романами, и наша беллетристика, выражаясь вульгарно, "утерла бы нос французской". Но каково бы было тогда положение российских читателей? Не разучились ли бы они, чего доброго, совсем читать? Об этом г. Б.Д.П. не подумал. Он упустил из виду также и то обстоятельство, что если мы станем судить о г. Боборыкине, с одной стороны, о Додэ и Флобере -- с другой, не по качеству их произведений, а по их количеству, не по тому, что они написали, а по тому, сколько они извели печатной бумаги, то ведь, пожалуй, пальму-то первенства придется отдать "российскому" беллетристу. В заключение своей рекламы российской беллетристики г. Б.Д.П. торжественно заявляет, что если "нам нечем похвастаться перед Европою в других областях мысли, то мы по справедливости можем гордиться нашею беллетристикою" ("Мотивы и приемы русской беллетристики", стр. 61, "Слово", июнь). Ну еще бы! Ведь гордимся же мы нашим терпением и нашею выносливостью; как же нам после этого не гордиться нашими Боборыкиными, Незлобиными, Лесковыми, Крестовскими, Немирович-Данченками и иными им подобными! Я полагаю, что никому из здравомыслящих и благоразумных людей и на ум никогда не придет пускаться по этому поводу с г. Б.Д.П. в какие бы то ни было пререкания. Когда вы идете по толкучке и назойливый торгаш хватает вас за полы вашего пальто и, клятвенно заверяя, что у него товар -- "первый сорт, прямо с фабрики, отменного достоинства, продает он его себе в убыток", старается заманить вас в свою лавчонку, вы -- если вы человек благоразумный и здравомыслящий,-- конечно, не станете доказывать ему лживость и недобросовестность его заверений: вы постараетесь поскорее пройти мимо; вы знаете, что каждому лавочнику свойственно восхвалять свою лавочку. Восхвалять лавочку российской беллетристики так, как ее восхваляет г. Б.Д.П., утверждать, будто ее товары не только с успехом могут выдержать конкуренцию с товарами любой заграничной беллетристической лавочки, но даже во многом по своей доброкачественности превосходят последние, может, очевидно, только или человек, который сам принадлежит к этой лавочке, или человек, который во всю свою жизнь не переступал ее порога, весь свой век питался ее продуктами и кроме них ничего лучшего не видел и не знает... В обоих случаях спорить с ним одинаково бесполезно. Лавочник, торгующий гнилым товаром, никогда не решится сознаться, что товар его действительно прогнил и никуда не годен. Злополучному читателю, воспитавшемуся на романах какого-нибудь... ну хоть г. Боборыкина и кроме этих романов никогда ничего не читавшему, всегда будет казаться, что лучше и талантливее Боборыкина нет писателя на свете. Принадлежит ли г. Б.Д.П. к числу этих лавочников, торгующих гнилым товаром,-- для меня, да, конечно, и для вас. читатель, это совершенно безразлично. Для нас интересно было только выяснить факт его отношений к российской беллетристике. Факт этот не нуждается ни в каких дальнейших комментариях. Он наглядным образом показывает нам, насколько г. Б.Д.П. способен фигурировать в роли беспристрастного третейского судьи между беллетристами и их критиками; он, так сказать, заранее предопределяет его отношения к последним. Действительно, если современная российская беллетристика есть слава и гордость нашей родины, единственная вещь, которою "мы по справедливости можем гордиться перед Европою", то современная критика, относящаяся к этой беллетристике отрицательно, должна составлять наш позор и наше бесчестие: она подкапывается под нашу национальную славу, она старается отнять у нас и то немногое, чем мы можем гордиться перед цивилизованным миром... Современные критики и рецензенты, осмеливающиеся не видеть в Тургеневе "великого художника" и сомневающиеся в гениальности Толстого и в талантливости Боборыкина и Незлобина,-- это, очевидно, или враги отечества, жертвы коварной (конечно, английской) интриги, или слепцы, круглые невежды, столько же смыслящие в художественном творчестве, сколько свинья в апельсинах. Г. Б.Д.П. великодушно склоняется в пользу последнего предположения. Он не хочет подводить злополучных критиков под статьи законов, карающих за государственную измену. Нет; по его мнению, они просто невменяемы, они сами не ведают, что творят: "они повторяют лишь всем известные фразы о художественности и творческой работе, в которых не оказывается почти никогда самобытной умственной инициативы, никакого определенного метода в исследовании самого процесса творчества, даже приближения к научно-философской работе" (Мысли о критике литературного творчества, "Слово", май, стр. 59). Наша критика "лишена руководящих приемов" (стр. 68); среди критиков господствует полнейший "умственный произвол" (ib., стр. 69); все они отличаются "непоследовательностью, разбросанностью, крайнею субъективностью мнений и отзывов" (ib., стр. 68), и в особенности "печальною тенденциозностью". Эта печальная тенденциозность мешает критику, по мнению автора, беспристрастно относиться к творческим силам беллетриста; "сплошь и рядом даровитого человека (вроде, напр., Боборыкина или Незло-бина) он третирует как бездарность и наоборот, когда посредственное произведение служит его публицистическим целям"... "Редкий критик не позволяет себе личных нападок (на беллетристов), и часто весьма оскорбительных. Тон глумления сделался у нас одно время преобладающим даже над самыми даровитыми художниками-беллетристами. Редкий рецензент умеет отделять сферу чисто писательскую от нападок на личность автора. Многие и совсем теряют чутье и понимание этой разницы..." (ib.). Одним словом, наша критика не выдерживает ни малейшей критики; она во всех отношениях несостоятельна и совершенно неспособна возвыситься до понимания и трезвой оценки произведений не только наших "великих" беллетристов-художников, но и беллетристов "средних" и "малых". Еще критика добролюбовского периода, т. е. начала 60-х годов, была, по словам Б.Д.П., туда-сюда. Правда, она придерживалась чисто публицистического направления, но тогда (почему же только тогда?) это направление имело "полнейшее raison d"être" (ib., стр. 60). Каковы бы ни были ее достоинства и недостатки, она все-таки "положительно прогрессировала, вырабатывала свои приемы, расширяла все больше и больше область вопросов, связанных с художественными произведениями, говорила глубже и смелее..." и т. д., и т. д., а главное, и в разгар публицистического направления литературной критики рецензенты не любили сетовать на недостаток талантов" (стр. 61). Вот это-то, как кажется, всего больше и нравится Б.Д.П. Только правда ли это? Не изменяет ли ему его память? Впрочем, это все равно. Во всяком случае, критика начала 60-х и конца 50-х годов представляется Б.Д.П. далеко не столь предосудительною, как новейшая критика. Однако допуская, что последняя по своему внутреннему содержанию стоит несравненно ниже первой, он в то же время отдает, по-видимому, предпочтение направлению критики 70-х годов перед критикою 60-х. Критики 60-х годов, видите ли, совершенно упускали из виду "художественную сторону" беллетристических произведений, а критики 70-х годов не упускают ее из виду. Они признали (это все говорит г. Б.Д.П.) односторонность исключительно публицистического направления критики и гораздо смелее, чем их предшественники, заговорили "о литературном творчестве", иными словами, из критиков-публицистов они начинают мало-помалу превращаться в критиков-эстетиков. Г. Б.Д.П., по-видимому, доволен этим, но, к несчастью, у новейших критиков недостает "никакой научной подкладки во всем том, что относится к процессу творчества; вследствие этого их оценки носят на себе характер чисто личный и формальный, сводятся к проявлениям субъективного вкуса..." "Они (т. е. критики) не чувствуют ни малейшей потребности оглянуться на самих себя", среди них "не слышится никаких запросов, никаких требований новых приемов, более прочной основы, большего соответствия с уровнем знаний, которые могли бы быть в этом деле руководящими" (стр. 62). Они повторяют афоризмы старой эстетики, впадают в постоянные противоречия сами с собою, и вообще, заключает критик современной критики, "мы видим, что реакция во имя самостоятельности искусства (?), сама по себе разумная и полезная, не нашла в новой литературной критике обновленного духа, не нашла людей с другой подготовкою, способных перенести критику творчества на ту почву, которая, при всех своих недочетах, может дать хоть какие-нибудь положительные результаты" (стр. 63). Почва эта есть, по мнению г. Б.Д.П., психология. "Пока критики,-- говорит он,-- не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами творчества писателей, до тех пор они постоянно будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса..." (ib.). Он полагает далее, что "одно признание этого принципа было бы уже благодетельно" и что применение его к оценке художественных произведений освободит критику от хаоса "субъективных воззрений и проявлений личного вкуса", даст ей, так сказать, объективную подкладку. Очевидно, г. Б.Д.П., у которого с языка не сходят слова: "наука", "научные приемы", "научно-философская разработка", "научные методы" и т. п., знаком с наукою, по крайней мере, с наукою, долженствующею, по его мнению, лечь в основу реальной критики, ровно столько же, сколько и с западно-европейской беллетристикой. Он слыхал от кого-то, что есть такая наука или, лучше сказать, quasi-наука, которая занимается исследованием вопросов о процессах творчества; но как она их исследует и что ей о них известно, этого ему никто не говорил. В противном случае он, вероятно, не решился бы с таким комическим апломбом утверждать, будто субъективизм литературной критики происходит от недостаточного знакомства ее с исследованиями психологов по части художественного творчества. Он знал бы тогда, что исследования эти производятся при помощи чисто субъективного метода, что они отличаются крайнею произвольностью и никакой твердой объективной точки опоры для оценки художественного произведения дать не могут. Он знал бы тогда, что те немногие вопросы, которые современная психология в состоянии разрешать путем строго научных методов, не имеют никакого прямого отношения к критике литературного творчества. Впрочем, я совсем не намерен беседовать здесь о психологии; еще менее намерен защищать того или другого критика или современную критику вообще от нападок г. Б.Д.П. Нападки эти, по своей голословности, и не могут даже подлежать серьезному разбору. Но дело совсем и не в их содержании, а в их общем смысле, в их общем направлении. Судя по этому их общему смыслу, мы должны заключить, что г. Б.Д.П. не имеет ни малейшего представления о характере и основных принципах реальной критики; он совершенно не понимает, чем именно она отличается и должна отличаться от критики психолого-метафизической и критики эмпирической; он считает Золя представителем настоящей реальной критики и удивляется, почему это русские критики-реалисты не хотят признать его за "своего", почему они упрекают его в односторонности, в узкости его критического миросозерцания. Он не может иначе объяснить себе такое отношение русских критиков к Золя, как их отступничеством от реализма, и называет их критику quasi-реальной. Уже одного этого примера достаточно, чтобы показать всю глубину непонимания г. Б.Д.П. принципов реализма и реальной критики. При таком непонимании последней нет ничего странного, что г. Б.Д.П. упрекает ее в субъективизме, в отсутствии всяких руководящих идей и т. п.; что он постоянно смешивает ее то с критикой чисто эстетической, то с критикой чисто публицистической... Разумеется, для нас решительно все равно, понимает или не понимает какой-нибудь Б.Д.П. задачи и принципы реальной критики; и если бы дело шло лишь об одном его личном понимании или непонимании, то об этом не стоило бы и говорить. Но беда в том, что вместе с ним оно разделяется весьма многими, и не только читателями-профанами, но нередко даже и самими критиками. Припомните, читатель, что несколько времени тому назад почти те же самые обвинения, которые взводятся на нее теперь в "Слове" г-ом Б.Д.П., взводились и в "Отечественных Записках" г. Скабичевским 6 . А уж если г. Скабичевский, который сам числится в штате критиков-реалистов, не понимает принципов реальной критики, упрекает ее в отсутствии научных оснований, в субъективизме и т. п., то какого же понимания станете вы требовать от г. Б.Д.П., а тем более от большинства заурядной публики? Поэтому мы охотно готовы верить г. Б.Д.П., что его мнение о нашей современной реальной критике есть только отголосок общего ходячего мнения, что он говорит не от себя и не за себя одного, a or и за всех "мало-мальски развитых читателей". Нечего и говорить, что гг. беллетристы (из глупых и бесталанных), имеющие свои основания быть недовольными современною критикою, стараются еще более усугубить это непонимание, поддерживая и распространяя мнение, будто эта критика совершенно неспособна понять и оценить их творения, будто она повторяет лишь зады,-- зады, утратившие теперь весь свой raison d"être, будто она в своих приговорах руководствуется не какими-нибудь научными принципами, а чисто личными чувствами и предвзятыми тенденциями и т. п. Критики-реалисты, с своей стороны, относятся ко всем этим обвинениям с полнейшим равнодушием, как будто дело совсем и не о них идет; ни один из них ни разу не сделал сколько-нибудь серьезной попытки формулировать теорию реальной критики, выяснить ее главнейшие принципы, ее общий характер и главнейшие задачи. А между тем это было бы в высшей степени полезно как для них самих, так, в особенности, и для публики; их критические приговоры имели бы тогда в глазах последней несравненно больший вес и значение, чем они имеют теперь; читатели видели бы тогда, на основании каких критериев, в силу каких принципов осуждается или одобряется то или другое беллетристическое произведение, и они не обвиняли бы критика в голословности, в субъективизме, в беспринципности и т. п. Но, быть может, наша реальная критика действительно лишена всяких руководящих принципов, всякой научной подкладки; быть может, действительно, она представляет из себя какой-то безобразный хаос,-- хаос, который невозможно упорядочить, подвести под какую-нибудь более или менее ясно определенную формулу? Но если это так, то в таком случае необходимость разобраться в этом хаосе должна еще настоятельнее чувствоваться всеми критиками, считающими себя или желающими считаться за реалистов... Несколько времени тому назад один из этих критиков действительно сделал было попытку "разобраться" в хаосе "реальной критики", но, увы, как мы уже сказали выше, попытку крайне неудачную. Вместо того чтобы постараться надлежащим образом выяснить и определить дух, направление и основные принципы этой критики, он напрямик заявил, что никаких принципов у нее нет и никогда не было, что придерживается она ложного направления и что вообще люди солидные не могут иметь с нею никакого дела. Теория рациональной критики, по мнению вышеупомянутого критика, должна быть перестроена заново, причем сам он выражает намерение лично заняться этой ее перестройкой. Но, к несчастию, едва лишь вздумал он приступить к осуществлению своего благого намерения, как вдруг оказалось, что не только никаких материалов для постройки у него не припасено, но что у него не имеется даже никакого ясного о ней представления. Выхватив из психологии наудачу два-три элементарных, общеизвестных и, можно сказать, банальных положения, он вообразил, что в них-то и заключается вся суть теории рациональной критики. Впрочем, если бы он только ограничился банальными психологическими трюизмами, то это было бы еще ничего; но на беду свою он вздумал их дополнять измышлениями собственного разума и договорился до таких абсурдов, о которых теперь ему самому, вероятно, совестно вспоминать. В свое время абсурды эти с достаточною ясностью были разоблачены на страницах этого же журнала 7 , и потому я не стану здесь вспоминать о них. Дело не в них; дело в том, что неудачная вылазка критика "Отечеств. Записок" против реальной критики не вызвала никакого отпора со стороны других наших присяжных критиков и рецензентов, считающихся реалистами или, во всяком случае, старающихся по возможности оставаться верными добролюбовским традициям. Ни один из них (насколько я помню) не счел себя обязанным растолковать своему брату, насколько ложно и неверно он понимает характер добролюбовской критики, ни один не взял на себя труда выяснить и осветить надлежащим светом ее истинное значение, ее основные принципы. Очевидно, гг. критики и рецензенты чересчур уж полагаются на проницательность своих читателей, забывая, что между этими читателями сплошь и рядом попадаются господа вроде Б.Д.П.; разумеется, если бы г. Б.Д.П. был явлением единичным, то о нем бы и не стоило говорить. Но ведь гг. критики и рецензенты знают, что "мысли по поводу современной критики творчества",-- мысли, изложенные первоначально на страницах "Отеч. Записок", а затем воспроизведенные на страницах "Слова", разделяются, если не вполне, то отчасти, некоторою частью "мало-мальски образованной" публики и что эта "мало-мальски образованная" часть публики действительно придерживается того мнения, будто бы критика Добролюбова и его продолжателей не есть настоящая критика художественного творчества в строгом значении этого слова, будто это критика чисто публицистическая, имевшая когда-то свое raison d"être, a теперь его окончательно утратившая, и будто вследствие этого она должна в настоящее время изменить свой характер -- вступить на новую дорогу, отрешиться от произвольного субъективизма, выработать объективные, научные критерии для оценки художественных произведений и т. п. Факт существования подобного мнения,-- факт, который никто, конечно, не станет отрицать,-- лучше всего показывает, до какой степени извращены представления наших читателей (по крайней мере, некоторой их части) о характере и направлении современной, так называемой реальной критики. Поэтому мне кажется, что эта критика, равно как и лица, сочувствующие ей, принимающие близко к сердцу ее интересы, желающие содействовать ее преуспеянию, должны стараться по возможности исправить эти извращенные представления и, если можно так выразиться, реабилитировать ее тенденции и принципы в глазах всей читающей публики, не брезгая даже гг. Б.Д.П. Я не присяжный критик, я даже совсем не критик, но в качестве "просвещенного" читателя я естественно должен желать всяческого преуспеяния отечественной критике, так как, по моему мнению, из всех отраслей нашей литературы критика имеет у нас первостепенную важность не только для оценки достоинств и недостатков этой литературы, но и степени развития нашего интеллигентного меньшинства вообще. В нашей критике всего прямее и непосредственнее проявляется отношение этого меньшинства к явлениям окружающей его действительности, его идеалы, его стремления, его потребности и интересы. В силу условий, о которых здесь не место распространяться, она служит если и не единственной, то, во всяком случае, наиболее удобной выразительницей общественного сознания в области литературы. Разумеется, ясность и точность выражения общественного сознания в критике определяются в значительной степени обстоятельствами, от критики не зависящими. Однако только в известной степени, но не вполне. Отчасти они (т. е. эта ясность и эта точность) обусловливаются также и свойствами самой критики -- усвоенными ею методами, ее принципами, ее духом и направлением. Чем научнее ее методы, чем разумнее ее принципы, чем рациональнее ее направление, тем она будет служить более верным, более правдивым отголоском общественного сознания. Поэтому-то вопрос о ее методах, принципах и направлении должен интересовать не одних только присяжных критиков и рецензентов, но и всю вообще читающую публику. Есть ли у нашей реальной критики какие-нибудь определенные методы и принципы; если есть, разумны ли, научны ли они? Не устарели ли они, не должны ли они быть переработаны заново? Действительно ли ей, по самой ее природе, присущ тот произвольный субъективизм, в котором ее упрекают гг. Б.Д.П. и который, очевидно, должен делать ее весьма малоспособною для выражения общественной мысли, общественного сознания? Решить эти вопросы -- значит определить дух; характер и общие основания того критического направления, которому присваивается обыкновенно название реального и родоначальником которого справедливо считается Добролюбов. Очень может быть, что мы с вами, читатель, и не решим их, но, во всяком случае, мы сделаем попытку их решить, т. е. сделаем попытку выяснить принципы и задачи реальной критики. Попытка эта, насколько мне помнится, первая в своем роде, а ведь известно, что в каждом деле первый шаг -- самый трудный шаг; а потому если вы, читатель, желаете сделать со мною этот первый шаг, то, предупреждаю вас заранее, вам придется подвергнуть свое терпение и внимание довольно тяжелому и продолжительному искусу. Начнем мы немножко издалека, почти что ab ovo... Задача критики по отношению к каждому данному художественному произведению сводится обыкновенно к разрешению трех следующих вопросов: 1) удовлетворяет ли данное произведение эстетическому вкусу, т. е. соответствует ли оно понятиям критика о "художественном", о "прекрасном" и т. д.; 2) под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до него, каковы те исторические и психологические мотивы, которые вызвали разбираемое произведение на свет божий, и, наконец, 3) верны ли действительности воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они? и в силу каких именно исторических причин образовались эти породившие их общественные условия? В большинстве случаев критики сосредоточивают свое внимание на одном каком-нибудь из этих вопросов, оставляя остальные в тени или даже совсем их игнорируя. Смотря по тому, какой из трех вопросов выдвинут на первый план, критика получает или чисто эстетическое направление, или направление историко-биографическое, или, наконец, так называемое (и называемое не совсем верно) публицистическое направление. Которое же из этих направлений всего более соответствует духу и характеру реальной критики? Реальная критика потому, собственно, и называется реальною, что она старается по возможности держаться строго объективной почвы, тщательно избегая всяких произвольных, субъективных толкований. В каждом художественном произведении можно различать две стороны: во-первых, воспроизводимые в нем жизненные явления; во-вторых, самый акт воспроизведения этих явлений, так называемый творческий процесс. И то и другое-- и воспроизводимые явления, и акты воспроизведения их -- представляет собою некоторый вывод, заключительный результат целого длинного ряда разнообразных общественных и чисто психологических фактов. Некоторые из этих фактов имеют чисто объективный характер; они могут подлежать строго научной оценке и классификации, т. е. оценке и классификации от наших субъективных вкусов и предрасположений [не зависящих] 8 . Другие, напротив, относятся к группе таких явлений, которые, отчасти по своей природе, отчасти благодаря современному состоянию науки, не поддаются никаким строго объективным определениям; критерием для их оценки служат исключительно наши личные чувства, наши личные более или менее бессознательные вкусы. Поясним это примером. Возьмем какое-нибудь художественное произведение, ну хоть, положим, гончаровский "Обрыв". Автор, как известно, желал воспроизвести в этом романе некоторого типического представителя поколения 60-тых годов и его отношения к отживающему миру дедовских, патриархальных воззрений и понятий. Прежде всего, разумеется, у критика должен возникнуть вопрос: удалось ли автору осуществить свою задачу? Действительно ли Марк Волохов есть типический представитель поколения 60-х годов? Действительно ли люди этого поколения относятся к окружающему их миру так, как к нему относится герой романа? Чтобы решить эти вопросы, критик рассматривает те исторические условия, которые выработали поколение 60-х годов, и на основании своего исторического анализа определяет в общих чертах характер и направление этого поколения; затем он старается проверить свой вывод фактами из современной жизни этого поколения, причем, естественно, ему придется пользоваться главным образом имеющимся у него под руками одним лишь литературным материалом, хотя, разумеется, было бы лучше, если бы он мог пользоваться материалом и не литературным. Однако, во всяком случае, как его вывод относительно общего характера и духа поколения 60-х годов, так и проверка этого вывода основаны на фактах вполне реальных, вполне объективных, для всякого очевидных, допускающих строго научную оценку и разработку. Следовательно, покуда критик стоит на почве вполне реальной. Допустим теперь, что анализ сказанных фактов приводит его к заключению, что Волохов совсем не есть типический представитель поколения "детей", что автор хотел в лице своего героя унизить, осмеять это поколение и т. д. Тут сам собою возникает вопрос: почему автор, желая обрисовать тип, вместо типа дал нам шарж, карикатуру? Почему он не мог верно понять воспроизводимой им действительности, почему она отразилась в его уме в таком исковерканном, фальшивом виде? Для решения этих вопросов критик опять обращается к фактам истории и современной жизни. Тщательно и всесторонне разбирая и сопоставляя эти факты, он приходит к выводам относительно того поколения и той среды, к которым принадлежит автор, относительно отношений этой среды к среде и поколению "детей" и т. д.,-- выводам совершенно объективным, допускающим вполне научную проверку и оценку. Таким образом, и при оценке историко-общественных условий, вызвавших на свет Божий "Обрыв", как и при оценке воспроизведенной в романе действительности, критик ни на минуту не сходит с реальной почвы, ни на минуту не оставляет своего чисто объективного метода. При помощи этого метода он имеет возможность с большею или меньшею научною точностью определить общественное значение и исторический генезис явлений, послуживших автору темою для его художественного произведения, оценить жизненную правдивость последнего и, наконец, выяснить общие, историко-общественные факторы, оказавшие более или менее непосредственное влияние на самый акт художественного воспроизведения. Но, покончив с этими вопросами, критик еще не исчерпал всей своей задачи. Положим, Марк Волохов не типическая личность, положим, это -- совершенно единичное явление, не имеющее никакого серьезного общественного значения; но все-таки он представляет собою некоторый характер. Выдержан ли этот характер? Хорошо ли он обработан? Реален ли он с психологической точки зрения? и т. д. Для удовлетворительного решения этих вопросов требуется весьма тщательный психологический анализ; но психологический анализ, при данном состоянии психологии, всегда имеет и неизбежно должен иметь более или менее субъективный характер. Точно таким же субъективным характером будут запечатлены и те выводы, к которым приведет критика этот анализ. Поэтому выводы эти никогда почти не допускают никакой точной объективной оценки и почти всегда отличаются некоторою проблематичностью. Характер, который мне, например, при моей психологической наблюдательности, при моей психологической опытности может показаться неестественным, невыдержанным, чуждым "психологической правды", другому человеку, с большею или меньшею психологическою опытностью и наблюдательностью, представится, наоборот, в высшей степени естественным, выдержанным, вполне удовлетворяющим всем требованиям психологической правды. Кто из нас прав, кто ошибается? Хорошо еще, если дело идет о каком-нибудь ординарном, общераспространенном характере, о каких-нибудь ординарных, более или менее общеизвестных психологических явлениях. Тут еще каждый из нас имеет возможность отстаивать свой взгляд, ссылаясь или на обыденные, всем известные житейские факты, или на такие психологические наблюдения и положения, которые по своей элементарности и общепризнанности приобрели почти объективную достоверность. В этом случае, следовательно, вопрос еще может быть решен, если и не вполне, то хоть с приблизительною точностью и объективностью. Но ведь не всегда же критика имеет дело с ординарными характерами, с общеизвестными психологическими явлениями. Иногда (и даже довольно часто) ей приходится анализировать характеры совершенно исключительные, чувства и психические настроения, выходящие из ряда вон. Возьмите, например, характеры "Идиота" или купеческого "сынка-кутилы" в романе г. Достоевского "Идиот", или характер звероподобного помещика в романе того же автора "Преступление и наказание". Ну чем и как вы можете мне доказать, что подобные характеры возможны в действительности, что в них нет ни малейшей психологической лжи? С другой стороны, чем и как я могу вам доказать, что это характеры невозможные, что они не удовлетворяют требованиям психологической правды? Наука о "человеческой душе", о человеческом "характере" находится в таком младенческом состоянии, что не может дать нам на этот счет никаких положительных, достоверных указаний. Она сама бродит впотьмах, она сама насквозь пропитана субъективизмом; следовательно, о каком-нибудь научном объективном решении нашего спора и речи не может быть. Вся наша аргументация будет исключительно вращаться около наших чисто личных субъективных чувств и соображений, не доступных никакой объективной проверке {Для иллюстрации нашей мысли сошлемся на следующий конкретный пример. Толстовская "Анна Каренина" вызвала, как известно, много разных критик и рецензий. Если вы, читатель, возьмете на себя труд просмотреть их, вы увидите, что из десяти критиков и рецензентов не найдется и двух, которые были бы согласны между собою в психологической оценке характеров главных действующих лиц романа. Один находит, напр., что характер Левина не выдержан, другой, что он всего лучше удался автору. По мнению критика "Дела" 9 , Анна, Кити, князь Вронский, муж Анны -- не живые люди, а манекены, воплощенные абстракции некоторых метафизических сущностей; по мнению же ну хоть г. Маркова, это, напротив, характеры вполне реальные, жизненные, обрисованные с неподражаемым мастерством. Критик "Дела" в подтверждение своего мнения приводит свои психологические соображения. Г. Марков... правда, он никаких соображений не приводит, а ограничивается одними возгласами, но он тоже мог бы, вероятно, привести какие-нибудь соображения,-- соображении, которые были бы для г. Никитина столь же малоубедительны, как и соображения г. Никитина для г. Маркова. И кто же может сказать, который из них прав? В конце концов тут все зависит от того чисто субъективного ощущения, которое производят на вас характеры Анны, Кити, Вронского и т. д. Если они производят на вас впечатление живых людей, вы согласитесь с Марковым, если нет -- вы согласитесь с Никитиным. Но в каком именно случае ваше субъективное впечатление всего более будет соответствовать объективной истине, это вопрос неразрешимый при данном уровне наших психологических знаний.}. Таким образом, при оценке характеров с психологической точки зрения критику трудно и почти даже невозможно удержаться на строго реальной, объективной почве, волею-неволею ему приходится постоянно обращаться за помощью к чисто субъективному методу,-- методу, господствующему в настоящее время в психологии, и, следовательно, пускаться в область более или менее произвольных толкований и чисто личных соображений. Пойдем теперь далее. Пользуясь отчасти объективным, отчасти (и главным образом) субъективным методом исследования, критик, так или иначе, разрешил вопрос о соответствии характера Марка Волохова и других действующих лиц романа с требованиями психологической правды. Теперь ему остается решить еще один вопрос,-- вопрос, имеющий для эстетики первостепенную важность: удовлетворяет ли произведение Гончарова требованиям художественной правды? Комбинируя свои непосредственные чувственные восприятия и житейские наблюдения в более или менее конкретные образы, автор имел в виду произвести на нас известное специфическое впечатление, известное и в общежитии, и в науке под именем эстетического. Если это ему удалось, если его образы действительно производят на нас эстетическое впечатление (или, как обыкновенно говорится, удовлетворяют нашему эстетическому чувству), то мы называем их "художественными"; следовательно, художественным образом, художественным произведением будет такой образ или такое произведение, которое возбуждает в нас эстетическое чувство, подобно тому, как звуки известной длины и скорости, известным образом скомбинированные и повторенные, возбуждают в нас чувство гармонии. Вся разница только в том, что мы в настоящее время можем с математическою точностью, строго научным и совершенно объективным образом определить, каковы должны быть длина, скорость и комбинация звуков для того, чтобы они вызвали в нас чувство гармонии; но мы не имеем ни малейшего понятия о том, как именно должны быть скомбинированы человеческие восприятия для того, чтобы возбудили в нас эстетическое чувство {Под эстетическим чувством, в обширном смысле этого слова, подразумевается обыкновенно и чувство гармонии, и чувство симметрии, и все вообще приятные ощущения, испытываемые нами под влиянием известного воздействия внешних предметов на наши органы зрения, слуха, обоняния и отчасти осязания. Но я, говоря об эстетическом чувстве, имею в виду лишь один только специальный вид этого чувства, именно то чувство удовольствия, которое мы испытываем при чтении или слушании художественных произведений из области так называемых словесных искусств. Делаю эту оговорку во избежание всяких недоразумений.}. Чувство гармонии имеет свой специфический орган, оно обусловливается известным физиологическим строением этого органа и нисколько не зависит от того или другого субъективного настроения слушателей. Сколько бы вы людей ни взяли, но если все они одарены нормально развитым слухом, музыкальный аккорд у всех у них неизбежно и необходимо вызовет ощущение гармонии, а диссонанс -- ощущение дисгармонии. Поэтому музыкальный критик, разбирая какую-нибудь музыкальную пьесу, имеет полную возможность совершенно точно, научно и объективно доказать, удовлетворяет ли она и насколько удовлетворяет нашему музыкальному чувству. Совершенно в ином положении находится критик беллетристического произведения. Наука не дает ему решительно никаких указаний для определения тех объективных условий, при которых в нас возбуждается эстетическое чувство. Одно и то же произведение не только на различных людей, но даже на одного и того же человека в различные годы его жизни, в различные моменты его душевного настроения производит различные, нередко совершенно противоположные эстетические впечатления. Есть читатели, которые приходят в эстетический восторг, созерцая образ "прекрасной магометанки", умирающей на гробе супруга своего 1 0 , и которые остаются совершенно индифферентными к драмам Шекспира, к романам Диккенса и т. п. Одни, перелистывая многотомные писания какого-нибудь Пьера Боборыкина, ничего не чувствуют, кроме невыносимой скуки; другим те же писания доставляют -- чего доброго -- эстетическую приятность. Г. Б.Д.П. испытывает эстетическое наслаждение, читая творения какого-нибудь Незлобина или Лескова, тогда как во мне те же творения ничего решительно не вызывают, кроме чувства отталкивающего, неприятного. Одним словом, к эстетическим ощущениям еще в большей степени, чем к вкусовым ощущениям языка, может быть применима поговорка: "сколько на свете голов, столько вкусов и умов". Эстетическое чувство -- чувство по преимуществу субъективное, индивидуальное, и из всех человеческих чувств оно едва ли не всего менее разработано научною психологиею. Известно только, что это чувство крайне сложное, изменчивое, непостоянное, и хотя оно и определяется главным образом степенью умственного и нравственного развития человека, однако мы сплошь и рядом видим, что даже у одинаково умственно и нравственно развитых людей оно бывает далеко не одинаково. Очевидно, на его образование, кроме умственного и нравственного развития, влияет в значительной степени обстановка, среди которой рос и вращается человек, образ его жизни, его занятия, его привычки, книги, которые он читает, люди, с которыми он сталкивается, наконец, чисто бессознательные предрасположения и чувства, отчасти унаследованные, отчасти усвоенные в детстве и т. д., и т. д. Мне возразят, что то же самое можно сказать и о всех наших производных, сложных, так называемых интеллектуальных чувствах, что все они вырабатываются под влиянием окружающей нас обстановки, образа нашей жизни, наших занятий, привычек, нашего воспитания, унаследованных предрасположений и т. д., но отсюда еще не следует, будто все они непременно должны быть настолько индивидуальны, непостоянны и изменчивы, что мы не можем составить о них никакого общего, вполне определенного объективного представления. Напр., возьмите хоть чувство любви или так называемое нравственное чувство; как бы они ни видоизменялись под влиянием тех или других субъективных особенностей индивида, но при тщательном анализе вы всегда откроете в их индивидуальных проявлениях нечто общее, постоянное. Отвлекая от субъективных примесей это общее, постоянное, вы можете построить вполне научное представление о "нормальном" чувстве любви, о нормальном чувстве нравственности и т. п. А раз вы имеете такое представление, вы можете заранее определить, что именно считается людьми, одаренными нормальным чувством нравственности или любви, нравственным, удовлетворяющим чувству любви, и что безнравственным, противным любви. Таким образом, вы получаете вполне точный и совершенно объективный критерий для оценки явлений, относящихся к области любви и нравственности. Нельзя ли же точно таким же образом построить научное представление о нормальном эстетическом чувстве и на основании этого представления вывести объективный критерий для оценки художественных произведений? Действительно, метафизическая эстетика много раз пыталась это сделать, но эти попытки не привели ровно ни к чему или, лучше сказать, привели к чисто отрицательному результату; они воочию доказали всю тщету притязаний психологов-метафизиков подвести под определенную, неизменную, постоянную норму вечно изменяющееся, никаким ясным определениям не поддающееся, капризное эстетическое чувство человека. Напрасно эстетики с педантическою точностью и с казуистическою обстоятельностью вычисляли необходимые условия, которым, по их глубокомысленным соображениям, непременно должно удовлетворять художественное произведение для того, чтобы оно могло возбудить в нас чувство эстетического наслаждения; читающая публика наслаждалась, восторгалась повестью, романом или швыряла его под стол, нисколько не заботясь о том: удовлетворяет ли он или не удовлетворяет "необходимым условиям" гг. эстетиков. И сплошь и рядом случалось именно так, что под стол швырялись произведения, всего более удовлетворявшие требованиям эстетической доктрины, тогда как произведениями, всего менее ей удовлетворявшими, публика зачитывалась. Теории "истинно прекрасного", "истинно художественного", отличавшиеся обыкновенно крайнею изменчивостью, произвольностью и нередко взаимно друг другу противоречившие, принимались в руководство при оценке художественных произведений самими только авторами этих теорий. Для большинства же читателей они не имели решительно никакого значения; большинство читателей даже ничего и не знало о их существовании. Даже те из этих теорий, которые были построены чисто индуктивным путем (вроде лессинговской теории), на основании эмпирических наблюдений над теми эстетическими впечатлениями, которые производят на читателей литературные произведения авторов с более или менее определившеюся репутациею,-- даже и эти теории не дают и никогда не могут дать никакого общего эстетического критерия. В самом деле, ведь они выведены из наблюдений над эстетическим вкусом не всех и даже не большинства читателей, а только маленькой, крайне ограниченной группы интеллигентных людей, стоящих на более или менее одинаковом уровне умственного и нравственного развития, живущих в более или менее одинаковой среде, имеющих более или менее одинаковые привычки, потребности и интересы. Я согласен, что представление об истинно прекрасном и художественном, выведенное эстетиком из подобных наблюдений, служит довольно точным объективным критерием для оценки художественных произведений... но только с точки зрения именно этих людей, именно этого ограниченного кружка читателей; для остальных же читателей он не будет иметь никакого смысла. Имеем ли мы какое-нибудь право считать эстетический вкус небольшой частички публики нормальным эстетическим вкусом и подчинять его исключительным требованиям эстетический вкус всей читающей публики вообще? Какое основание имеем мы утверждать, будто эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в романах, ну хоть г. Боборыкина, или Всеволода Крестовского, или г. Лескова, более приближается к нормальному эстетическому вкусу, чем эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в "Прекрасной магометанке", в "Еруслане Лазаревиче", "Жар-птице" и т. п. 11 ? В силу каких не то что научных, а просто разумных соображений станем мы отдавать предпочтение эстетическому вкусу читателя, испытывающему эстетическое наслаждение при чтении "Анны Карениной" или тургеневской "Нови", перед эстетическим вкусом человека, на которого ни "Новь", ни "Каренина" не производят никакого эстетического впечатления? И до тех пор, пока точная наука не в состоянии будет решить этих вопросов, до тех пор о научной эстетике и думать нечего; до тех пор ни одна из наших теорий "истинно прекрасного" и "истинно художественного", ни одна из наших попыток определить нормальные требования нормального эстетического вкуса и вывести, на основании этих требований, общий объективный критерий для оценки художественных произведений не будет иметь под собой никакой реальной почвы; на всех на них будет лежать печать субъективного произвола и эмпиризма. Однако весьма сомнительно, чтобы при данных условиях общежития наука могла бы дать нам какие-нибудь точные нормы, какой-нибудь общеобязательный идеал эстетического вкуса. Эти нормы и этот идеал могут выработаться лишь тогда только, когда все или большинство людей будут находиться на более или менее одинаковой высоте умственного и нравственного развития, когда все они будут вести более или менее одинаковый образ жизни, будут иметь более или менее одинаковые интересы, потребности и привычки, будут получать более или менее одинаковое воспитание и т. д., и т. д. До тех же пор каждая отдельная группа читателей, даже каждый отдельный читатель будут руководствоваться при оценке художественных произведений своими собственными критериями, и за каждым из этих критериев мы должны признавать совершенно одинаковое относительное достоинство. Который из них выше, который ниже, который лучше, который хуже -- для научного решения этого вопроса у нас нет никаких положительных, объективных данных; эстетики, правда, этим не стесняются и все-таки его решают, но все их решения исключительно опираются на их чисто субъективных ощущениях, на их личном вкусе, а потому они и не могут ни для кого иметь никакого обязательного значения. Это не более как личное, ни на каких научных данных не основанное, бездоказательное мнение одного из миллионов читателей... Читатель этот вообразил себе, будто его эстетический вкус может служить абсолютным мерилом для оценки "истинно прекрасного", "истинно художественного", и старается уверить в этом и других читателей, и другие читатели верят ему обыкновенно на слово. Но что бы сказал эстетик, если бы кто-нибудь вздумал его спросить: "А на каком основании полагаете вы, г. эстетик, будто то, что на вас производит приятное эстетическое впечатление и что вам кажется вследствие этого прекрасным и художественным, должно и на других производить такое же впечатление, т. е. должно быть прекрасным и художественным не для вас одних, а для всех ваших читателей вообще? Если же вы этого не полагаете, если вы признаете условность и относительность своего эстетического вкуса, то зачем же возводите вы и для вас самих даже совершенно бессознательные требования в какие-то абсолютные, всеобщие критерии, в какие-то общеобязательные принципы и строите при помощи этих критериев и принципов целые теории "истинно прекрасного" и "истинно художественного" an sich und für sich?" По всей вероятности, эстетик ничего бы не сказал, а только бы презрительно пожал плечами: "Вы, мол, ничего не понимаете, вам и отвечать не стоит!" Да и в самом деле, что он может ответить? Ответить на первый вопрос в положительном смысле -- значит обнаружить себя, в особенности свой интеллект, с крайне невыгодной стороны; ответить же на него отрицательно--значит подписать смертный приговор всем эстетическим теориям, значит раз навсегда отказаться от установления каких бы то ни было общих критериев для оценки художественных произведений. Но если не существует и, при данных условиях общежития, при данном состоянии науки "о человеческой душе", не может существовать никаких точных, объективных и общеобязательных критериев для оценки степени художественности художественного произведения, то, очевидно, вопрос о его художественной правде не иначе может быть решен, как на основании чисто субъективных впечатлений, совершенно произвольных, никакой объективной проверки не допускающих личных соображений критика. Критик, не имея под ногами никакой реальной почвы, с головою окунается в безбрежное море "субъективизма"; вместо реальных, объективных фактов ему приходится теперь возиться с неуловимыми бессознательными "внутренними ощущениями"; ни о каких точных наблюдениях, логических выводах и доказательствах здесь не может быть и речи; их заменяют бездоказательные афоризмы, единственным ultima ratio 12 которых служит личный вкус критика. Резюмируя все сказанное, мы приходим к следующему выводу: из трех вопросов, подлежащих анализу критики литературного творчества,-- вопроса о жизненной правде данного произведения, вопроса о его психологической правде и вопроса о его художественной правде -- только первый вопрос может быть решен строго научным образом при помощи объективного метода исследования; к решению второго вопроса объективный метод исследования применяется только отчасти, в большинстве же случаев он разрешается на основании чисто субъективного метода, а потому его решение почти никогда не имеет и не может иметь строго научного характера; наконец, третий вопрос совсем уже не допускает никакого даже приблизительного научного решения; это вопрос личного вкуса, а о личных вкусах, как гласит одна умная латинская пословица, не спорят... по крайней мере, не спорят умные люди. Следовательно, критика литературного творчества, если она желает стоять на строго реальной почве, на почве объективных наблюдений и научных выводов, иными словами, если она хочет быть критикою реальною, а не метафизическою, объективно-научною, а не субъективно-фантастическою, она должна ограничить сферу своего анализа лишь вопросами, допускающими в настоящее время научное, объективное решение, а именно: 1) определением и разъяснением историко-общественных фактов, обусловивших и породивших данное художественное произведение; 2) определением и разъяснением историко-общественных факторов, обусловивших и породивших те явления, которые воспроизведены в нем; 3) определением и выяснением их общественного значения и их жизненной правды. Что же касается вопроса о психологической правде выведенных в нем характеров, то вопрос этот лишь настолько может подлежать ее анализу, насколько он допускает объективное исследование и по возможности научное решение. Вопрос же об эстетических достоинствах и недостатках художественного произведения, за отсутствием всякой сколько-нибудь научной объективной почвы для его решения, должен быть совершенно исключен из области реальной критики {То же самое можно сказать и о вопросах, касающихся психологического процесса художественного творчества. Вопросы эти совершенно еще не разработаны научною психологиею, и потому толковать о них в литературной критике -- значит, говоря попросту, "переливать из пустого в порожнее". Вот когда научная психология разъяснит нам сущность творческого процесса, когда она подведет его под определенные, точные, научные законы, тогда другое дело; тогда у критика будет под руками вполне научный, непреложный критерий для оценки и анализа творчества того или другого автора, и, следовательно, занимаясь этою оценкою и этим анализом, он нисколько не сойдет с строго научной реальной почвы. Напротив, если бы он вздумал в настоящее время, как что ему советует г. Б.Д.П., пуститься в исследование "психических основ" творчества писателей, то ему волею-неволею пришлось бы ограничиться совершенно бездоказательными, совершенно произвольными предположениями и субъективными, решительно ни для кого не интересными соображениями. Г. Б.Д.П., как человек крайне невежественный и в научной психологии ни аза в глаза не смыслящий, отождествляет задачи последней с задачами литературной критики. Чтобы решать психологические вопросы, особенно такие сложные и запутанные, как, напр., вопрос "об основаниях творческого процесса", для этого нужно быть прежде всего специалистом-физиологом. Конечно, ничто не мешает и литературному критику быть специалистом-физиологом, но, во-первых, это для него необязательно, а во-вторых, те методы и те приемы, при помощи которых только и могут быть научным образом разрешены вопросы об "основаниях" творческого или какого-нибудь иного умственного процесса, совершенно неприменимы и неуместны в области вопросов литературной критики. Критик может и должен пользоваться научными выводами опытной психологии, но одно дело пользоваться результатами уже готового анализа и совсем другое -- самому заниматься этим анализом. Пускай себе гг. ученые специалисты занимаются "психическими основами творчества", им и книги в руки, но гг. литературные критики для подобных занятий совершенно не компетентны. Неужели вы этого не понимаете, г. Б. Д. П.? Вероятно, что нет, иначе вы не решились бы утверждать с таким комическим апломбом, будто до тех пор рецензенты будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса, пока не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами и т. д. Вы не подозреваете, что раз гг. рецензенты последуют вашему совету, им ничего более не останется, как окончательно замкнуться в узкую сферу "чисто субъективных ощущений и проявлений вкуса". Ведь при отсутствии всяких объективных научных критериев для определения основ творчества, без "субъективных ощущений и проявлений вкуса" обойтись совершенно невозможно.}. Однако, хотя вопрос об эстетических достоинствах или недостатках данного литературного произведения не допускает в настоящее время никакого точного научного решения, а потому он не может подлежать серьезному анализу реальной критики, тем не менее отсюда еще никак не следует, будто критик-реалист обязан умалчивать перед читателем о том эстетическом впечатлении, которое произвело на него разбираемое произведение. Напротив, подобное умолчание во многих случаях совершенно противоречит одной из наиболее существенных задач реальной критики. Эта задача состоит в том, чтобы содействовать прояснению общественного сознания, чтобы развивать в читателях более или менее трезвое, разумное, критическое отношение к явлениям окружающей их действительности. В значительной степени реальная критика осуществляет эту задачу, анализируя историко-общественные факторы, породившие данное художественное произведение, разъясняя общественное значение и исторический генезис воспроизведенных в нем явлений и т. п. Однако одним этим анализом и разъяснением еще не исчерпывается ее воспитательная миссия; она должна кроме того стараться, по мере возможностей, содействовать распространению среди читателей таких художественных произведений, которые могут благоприятно влиять на расширение их умственного кругозора, на их нравственное и общественное развитие; она должна противодействовать распространению произведений, затемняющих общественное сознание, деморализующих нравственное чувство публики, притупляющих, извращающих ее здравый смысл. Положим, отчасти она достигает этой цели, подвергая тщательному всестороннему анализу явления, воспроизводимые художником, жизненную правдивость его воспроизведений, его отношения к ним и т. д., и т. д. Но одного этого недостаточно. Есть значительная масса читателей, которые знать ничего не хотят ни о тенденции художника, ни о степени правдивости воспроизведенных им явлений; они ничего более не требуют от художественного произведения, кроме художественности. Раз они предполагают, что оно может доставить им некоторое эстетическое удовольствие, они с жадностью набрасываются на него, нисколько не заботясь ни об его идее, ни о его направлении, ни о жизненной правде воспроизводимых им явлений. Но эстетический эффект, возбуждаемый в нас тем или другим литературным произведением, в значительной степени зависит от той предвзятой мысли, с которой мы приступаем к его чтению. Если нам заранее прожужжали уши о его удивительных художественных красотах, мы, обыкновенно, совершенно бессознательно заставляем себя во что бы то ни стало отыскать в нем эти красоты и, действительно, в конце концов почти всегда находим их. Наоборот, если у нас существует предвзятое мнение относительно его художественной несостоятельности, то в большинстве случаев (я не говорю -- всегда) оно или совсем не произведет на нас никакого эстетического впечатления, или произведет впечатление крайне слабое, мимолетное. Предубеждение играет весьма важную и до сих пор еще недостаточно оцененную роль в образовании эстетического эффекта -- это факт несомненный, и реальная критика не может и не должна игнорировать его. Есть очень много так называемых классических литературных произведений, которые потому только нам и нравятся (с эстетической точки зрения), что нас с малолетства приучили смотреть на них, как на образцы художественного творчества. Взгляни мы на них непредубежденными глазами, мы бы, быть может, никогда бы и не открыли в них тех часто совершенно фантастических, фиктивных эстетических красот, которые мы открываем в них теперь... с чужого голоса. Отзывы критики об эстетических достоинствах и недостатках данного художественного произведения, как бы ни были они субъективны, а следовательно, бездоказательны и голословны, всегда имеют весьма существенное влияние на образование эстетического предубеждения во вред или пользу этого произведения. Зачем же реальной критике добровольно отказываться от этого влияния? Разумеется, она не станет, подобно критике эстетико-метафизической, подыскивать какие-то, якобы научные, основания для своих эстетических мнений, она не станет возводить свои субъективные ощущения в общеобязательные критерии, в абстрактные принципы "истинно прекрасного", но ей незачем и скрывать их. Высказывая свои субъективные, никакой объективной проверке не подлежащие воззрения на художественность того или другого литературного произведения, она тем самым будет до известной степени содействовать или противодействовать его распространению среди читателей; она будет содействовать его распространению, если оно удовлетворяет требованиям жизненной правды, если оно может благотворно влиять на расширение умственного кругозора читателей, на их нравственное и общественное развитие; она будет противодействовать его распространению, если оно затемняет общественное сознание читателей, притупляет их нравственное чувство и извращает действительность. Я знаю, что господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П., не преминут прийти в благородное негодование от такого отношения реальной критики к эстетической оценке художественного произведения. "Как! -- воскликнут они,-- вы хотите, чтобы реальная критика даже при эстетической оценке художественного произведения руководствовалась не его действительными художественными достоинствами, а его жизненною правдивостью и общественным значением воспроизводимых в нем явлений, а также влиянием, которое оно может оказать на умственное, нравственное и общественное развитие ваших читателей, и т. д., и т. д. Но ведь в таком случае вы, пожалуй, самое негодное в художественном отношении произведение возведете в перл художественного творения потому только, что миросозерцание его автора подходит к вашему миросозерцанию, и, наоборот, действительный художественный перл втопчете в грязь потому только, что вам не нравятся тенденции художника. Вы оправдываете то прискорбное, чтобы не сказать -- возмутительное явление, которое так метко подметил в современной критике проницательный г. Б.Д.П., который говорит о современных критиках, что "чем антипатичнее кажется им направление автора, тем пристрастнее они относятся к его творчеству. Сплошь и рядом даровитого человека они третируют как бездарность, и наоборот, когда посредственное произведение служит их публицистическим целям" ("Слово", No 5. Мысли о крит. литер, творч., стр. 68). И вы имеете смелость утверждать, что так и должно быть! Да что же это такое? Вы, вероятно, издеваетесь над нами? Или вы просто хотите мистифицировать своих читателей?" О, нисколько! успокойтесь, господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П.: я никого не мистифицирую и ни над кем не издеваюсь. Вы сами (да, даже вы сами) легко можете убедиться в этом, если только дадите себе труд вникнуть как следует в сетования и печалования г. Б.Д.П. Он возмущается и негодует на современных критиков за то, что они в своих приговорах о художественном достоинстве произведения руководствуются главным образом своими антипатиями или симпатиями к направлению автора. Но подумайте, разве может быть иначе? Если направление автора, если идея, воплощенная в его произведении, если воспроизведенные в нем образы вам антипатичны, то разве вы можете испытывать какое-нибудь наслаждение при чтении или при созерцании подобного произведения? Ведь это психологическая невозможность. Как ни поверхностно исследовано психологиею наше эстетическое чувство, но, во всяком случае, ни один из знающих психологов не решится в настоящее время отрицать, что симпатия составляет один из его существеннейших элементов. Только такое художественное произведение и возбуждает в нас чувство эстетического наслаждения, которое так или иначе затрагивает в нас чувство симпатии. Мы должны симпатизировать художественному образу для того, чтобы мы могли эстетически им наслаждаться. Что же тут удивительного, что критик-реалист, обращающий исключительное внимание на жизненную правдивость, на общественное значение данного литературного произведения, при оценке его художественных красот главным образом руководствуется именно этою его жизненною правдивостью, этим его общественным значением или, что то же,-- направлением автора по отношению к воспроизводимым им явлениям действительности? Если эти отношения симпатичны критику, то он, естественно, будет испытывать при созерцании художественного произведения несравненно большее эстетическое наслаждение, чем в том случае, когда они ему антипатичны. Критик, например, "Русского Вестника" не может сочувствовать направлению ну хоть Решетникова или Помяловского, и потому было бы чрезвычайно странно, если бы он при чтении их произведений испытывал эстетическое наслаждение; точно так же, как было бы странно, если бы критик, симпатизирующий направлению этих писателей, мог бы испытывать эстетическое наслаждение, читая романы Авсеенок, Маркевичей, Крестовских (Всеволодов). Действительно, мы видим, что московские критики-эстетики отрицают, не видят и не хотят видеть никаких художественных достоинств в произведениях Помяловского и Решетникова; в свою очередь, петербургские критики с таким же упорством и с такою же решительностью отрицают художественность в произведениях гг. Маркевичей, Авсеенок и К 0 . И те и другие одинаково искренни, и те и другие одинаково правы... с точки зрения, конечно, своих субъективных ощущений. Если бы в Харькове, или в Казани, или в Вятке отыскался такой критик, который одинаково сочувствовал бы и направлению Помяловского с Решетниковым, и направлению Авсеенко с Маркевичем, то он, по всей вероятности, в произведениях всех четверых авторов открыл бы несомненные художественные красоты, и, разумеется, он тоже был бы прав, по крайней мере, настолько же прав, насколько правы его московские и петербургские собратья. Раз мы признали (а кто же этого не признает, кроме разве какого-нибудь завзятого метафизика? {Г. Б.Д.П., правда, не признает. Ему кажется, по-видимому, будто существуют или, по крайней мере, могут существовать какие-то "руководящие приемы", при помощи которых возможно устранить всякий [субъективизм] 13 и произвол при оценке эстетических достоинств и недостатков художественного произведения. Критика должна, по его мнению, как можно скорее усвоить себе эти "руководящие приемы", и для этого он рекомендует ей обратиться к "науке и научному мышлению". Бедный г. Б.Д.П.! зачем ему понадобилось заговорить о науке и научном мышлении? Вот если бы он посоветовал критике обратиться к средневековой, схоластической эстетике -- тогда другое дело; по крайней мере, совет его имел бы хоть какой-нибудь разумный смысл. Действительно, в арсеналах схоластической эстетики критика могла бы найти немалое количество весьма точных и общеобязательных, следовательно, исключающих всякий личный произвол и субъективизм критериев для оценки "истинно прекрасного" и "истинно художественного"... Но в науке и в научном мышлении... помилуйте!--там подобных диковинок не водится. Напротив, чем более критика будет сближаться с наукою, чем более она будет проникаться научным мышлением, тем все очевиднее и очевиднее будет для нее, что никаких таких руководящих приемов", никаких таких общеобязательных критериев не существует и существовать не может.}),-- раз мы признали, что к эстетической оценке художественного произведения не может быть применяемо никакого иного критерия, кроме критерия личного вкуса и субъективных бессознательных ощущений критиков, мы уже не имеем права упрекать последних в произвольности и противоречивости их эстетических приговоров. "Красота во взгляде глядящего" -- если эта пословица и не вполне применима к красоте явлений, действующих исключительно на одни наши зрительные органы, то зато она вполне и безусловно применима к красоте художественных произведений. Их красота действительно исключительно зависит от созерцающего их глаза. Как же после этого вы хотите, г. Б.Д.П., чтобы суждения критиков об этой красоте -- критиков не только различных убеждений, но даже одного и того же лагеря -- не отличались субъективизмом, произвольностью, голословностью и противоречивостью? Как же вы хотите, чтобы на эти их суждения не имели бы никакого влияния их симпатии и антипатии, их предубеждение, их, как вы говорите, "предвзятые идеи"? Да ведь вы хотите невозможного. После всего здесь сказанного я полагаю, что даже самому г. Б.Д.П. не трудно будет понять, насколько разумны и основательны "подслушанные" им мнения насчет несостоятельности, беспринципности и ненаучности нашей реальной критики. Ее упрекают в субъективизме, а между тем оказывается, что она почти никогда не сходит с строго объективной почвы и что в этом-то именно и заключается ее главное отличие от критики эстетико-метафизической. Ее упрекают в бессистемности, отсутствии научных методов и принципов, а между тем она-то именно с систематическою точностью классифицировала и распределила факты, подлежащие ее разбору, по степени их общественной важности, их объективности и их доступности точному научному исследованию. Сосредоточив все свое внимание на явлениях и вопросах, доступных научному решению, она устранила из сферы своего анализа все, что в настоящее время, при данном развитии нашего общественного быта, при данном уровне наших знаний, не допускает ни научного решения, ни объективного метода исследования. Ее упрекают далее в том, будто она жертвует интересами критики, в строгом смысле этого слова, интересам публицистики, а между тем она не только не приносит одних интересов в жертву другим, но, напротив, она старается слить их в одно неразрывное целое. Выставив то основное положение, что критика только тогда и может удержаться на реальной научной почве, когда она обратится от не разъясненных наукою явлений субъективного мира к изучению явлений мира объективного,-- она, если можно так выразиться, перенесла центр тяжести своих исследований с внутренних, психических факторов -- художественное творчество-- на факторы внешние, историко-общественные. Следовательно, так называемый публицистический элемент {Хотя я, приспособляясь к общепринятой терминологии, и сохраняю за ним название публицистического, но в сущности этот эпитет едва ли можно признать особенно удачным. Дело в том, что критик, анализируя историко-общественные факторы, разъясняющие и определяющие жизненную правдивость и общественное значение данного художественного произведения, имеет при этом в виду осмыслить взгляды читателей на окружающие их явления, развить в них критическое отношение к практической действительности, расширить кругозор их общественного миросозерцания, показать им тесную зависимость, существующую между различными общественными факторами, и влияние, оказываемое ими на выработку человеческих характеров, и т. п. Подобные цели едва ли могут быть приравнены к тем целям, которые обыкновенно преследуются публицистом. Потому то, что принято теперь называть публицистическим направлением реальной критики, было бы гораздо правильнее называть ее "общественно-научным" направлением.}, внесенный в нее ее основателями, совсем не есть нечто случайное, временное, преходящее, когда-то имевшее, а теперь будто бы совершенно утратившее свой raison d"être, как думают сообразительные люди, вроде г. Б.Д.П. Напротив, он составляет ее существеннейшую и неотъемлемейшую часть. Без него она немыслима. Но вот говорят, будто в последнее время наша реальная критика начинает сходить с той объективно-реальной, научной, историко-общественной (или, как принято говорить, публицистической) почвы, на которой она стояла несколько лет тому назад и с которой она не может сойти, не отрекшись от своих принципов и задач, от своего знамени, от самой себя. Говорят, будто в ней происходит теперь какая-то реакция "во имя самостоятельности искусства", иными словами, будто она восчувствовала потребность от мира реальных фактов снова углубиться в тенистый омут субъективной психологии и метафизической эстетики. Иные, разумеется, бранят ее за это, а иные, как, например, г. Б.Д.П., поощряют и хвалят. Но, понятно, похвалы и поощрения, исходящие от таких сообразительных людей, как г. Б.Д.П., горше всякой брани. Нет сомнения, что если действительно в современной критике обнаруживаются симптомы "реакции во имя самостоятельности искусства", то симптомы эти должны служить очевидным признаком ее упадка и разложения. Но только в чем же собственно они проявляются? А в том, говорят нам, что в последнее время в критических статьях анализ историко-общественных факторов все более и более начинает отодвигаться на задний план. Вместо того чтобы заниматься общественным анализом, критики предпочитают заниматься анализом чисто психологическим или же пускаются в изложение своих субъективных, произвольных, ни на чем не основанных взглядов насчет эстетических достоинств или недостатков разбираемого произведения. Я готов допустить, что в этом есть своя доля правды, и, если хотите, очень даже значительная доля. Но, во-первых, психологический анализ, т. е. исследование вопроса о психологической правде данного художественного произведения, не может быть вполне исключен, как мы показали выше, из области вопросов, подлежащих разрешению реальной критики. Точно так же задачам реальной критики нисколько не вредит некоторая экспансивность критика по части его субъективных взглядов на эстетические достоинства и недостатки того или другого художественного произведения. Во-вторых, не имеется ли в наличности каких-нибудь других обстоятельств, могущих объяснить нам и без помощи гипотезы о падении критики тот факт, что в последнее время анализ историко-общественных явлений, т. е. так называемый публицистический элемент критики, стал все менее и менее обращать на себя благосклонное внимание гг. критиков? Ну, скажите, в самом деле, чем же виновата критика, если в последнее время все реже и реже стали появляться беллетристические произведения, затрагивающие прямо или косвенно те или другие общественные вопросы, те или другие интересы; если в них снова преобладающую роль играет чисто психологический элемент, а элемент общественный или отодвигается на задний план, или даже совсем отсутствует? Ведь не может же критик вкладывать в разбираемое произведение то, чего в нем следов нет; он берет только то, что есть; и если в нем есть одна только психология, то ему поневоле приходится и толковать только об одной психологии. Никто не станет отрицать того факта, что в переживаемую нами "великую эпоху подъема национального духа" большая часть всего того, что пишется и что читается,-- пишется и читается единственно только для "убивства времени". Я не виню писателей: они должны, под угрозою голодной смерти, поставлять на книжный рынок такой товар, на который всего больше спросу. Я не виню и читателей... в самом деле, нужно же им хоть как-нибудь убить время; оно тянется так ужасно медленно, так невыносимо скучно, так мучительно однообразно!.. Но не вините же и критиков. Что они могут сказать о произведениях, преследующих одну только, весьма, впрочем, невинную и даже похвальную цель,-- привести читателя в состояние приятного самозабвения и беспечального квиетизма? Понятно, что подобные произведения, кроме каких-то неясных, бессознательных, почти неуловимых, субъективных ощущений ничего ведь не возбудят и возбудить не могут; следовательно, если вы хотите о них говорить, то вы по необходимости должны будете ограничиться одними лишь этими бессознательными субъективными ощущениями... Вы, быть может, скажете, что в таком случае лучше уж совсем ничего не говорить. Совершенно справедливо: впрочем, с одной только стороны, а с другой,-- согласитесь, ведь нужно же время от времени язык свой разминать! А то, чего доброго, он и совсем может у нас атрофироваться...

Худеем на животе